(Prvi deo: od utopije do distopije – književnost i film)[1]
Piše: Dragana Bošković
Istorija ljudske civilizacije otkriva nam, po rečima interdisciplinarnog istraživača i istoričara Juvala Noe Hararija, da je čovečanstvo oduvek težilo da dostigne sreću i blagostanje. To je podrazumevalo nastojanje da se eliminišu najveći neprijatelji, a to su glad, bolest i ratovi (Harari 2018: 9 i 43). Ista takva potraga je oličena i književnoumetnički oblikovana u žanru utopije. Duga tradicija, još od pojave pisma, svedoči o ljudskoj preokupaciji da unapredi društvo, da teži ka boljem i savršenijem ustrojstvu i, između ostalog, tako planira budućnost izbegavajući nepoželjne društvene obrasce. Međutim, na tom putu nalazi se mnoštvo prepreka.
Referentna literatura definiše utopiju kao umetnički oblikovan svet koji prikazuje idealnu sliku društva, bila ona retrogradna, simultana ili futuristička, odnosno bolju i savršeniju verziju, što ujedno podrazumeva neposrednu ili posrednu kritiku postojećeg sveta (Rečnik književnih termina – RKT: odrednica utopijski roman, Encyclopedia of Science Fiction: odrednica Utopias). Međutim, u teoriji književnosti mnogo manje pažnje poklanja se „njenoj zloj posestrimi“ – distopiji, oko koje čak postoje neslaganja u vezi sa samim nazivom.
Naime, kao suprotnost žanru utopije, odnosno projekcije mračne slike civilizacijske budućnosti, mogu se naći brojni termini poput negativne utopije, antiutopije, pa i kakotopije. Čini se da je jednu od najboljih distinkcija između distopije i antiutopije dao Darko Suvin, te će se u ovom radu, na tragu njegovih zaključaka, pod distopijom ovde podrazumevati „zajednica u kojoj su društveno-političke institucije, norme i odnosi pojedinaca, organizovani na znatno lošiji način nego u zajednici u kojoj živi autor. […] znatno lošiji sa stanovišta pripadnika nezadovoljne društvene klase ili frakcije, čiji sistem vrednosti određuje pojam ‘savršenog’“, dok, sa druge strane, antiutopija predstavlja „tobožnju utopiju“ (1999: 17–18) ili „neostvarenu utopiju“ (Lazić 2003: 285).[2]
Stoga se može tvrditi da književna distopija poseduje dugu tradiciju u istoriji književnosti kada se posmatra kao produžetak ili antipod žanru utopije, koja svojim korenima seže duboko još u Antiku i koja svojom složenošću i sveobuhvatnošću zahteva interdisciplinarni pristup. Naime, prava, zaokružena umetnička utopija ili distopija predstavlja pre svega jedan celovit književnoumetnički svet koji treba da obuhvati sve značajnije aspekte društva, ne samo njegovo uređenje (pre svega, pitanje vlasti i politike), nego i ekonomiju, obrazovanje, medicinu, status braka i porodice, zatim medija, kulture i nauke. Od sveobuhvatnosti slike (dis)utopijskog društva zavisi i ubedljivost, tj. održivost takvog sveta, a samim tim i umetnička vrednost i kritička delotvornost tog dela.
Iz tog razloga, u postojanoj istoriji ovog književnog žanra, Zorica Đergović Joksimović je, kao dugogodišnji i temeljni proučavalac utopije, primetila da je svako istorijsko razdoblje imalo svojevrstan „dominantan utopijski model“ (2012: 367), što svedoči o evoluciji kako žanra tako i aktuelnih društvenih tema. Dalje, većina teoretičara i istoričara književnosti slaže se da je prelomni društveno-istorijski trenutak nastupio krajem 19. veka, odnosno industrijskom revolucijom, ujedno i intenzivnim razvojem nauke i tehničkim izumima, te tako nauka postaje jedan od najvažnijih, ako ne i najvažniji nosilac progresa čovečanstva.
Od tog doba ona čini sastavni i nezaobilazni element svakog društva, pa i onog prikazanog u utopijskom svetu dela. Shodno tome, Zorica Đergović Joksimović (Utopija. Alternativna istorija, 2009) i Bojan Jović (Rađanje žanra. Počeci srpske naučno-fantastične književnosti, 2006) u svojim studijama mapiraju kraj 19. veka kao trenutak kada se formira distopija, pri čemu je vizija pesimističke budućnosti čovečanstva uzrokovana drugom industrijskom revolucijom i kultom mašina koje su se pokazale kao vrlo delotvorne u zameni čoveka. Tadašnji nagli tehnološki razvoj brinuo je mislioce i umetnike koji su shvatili da se taj napredak ostvaruje na uštrb ljudske duhovnosti, doprinoseći širenju konformizma i pre svega, kapitalizma.
Sa ovim je usko povezan i drugi važan metodološki aspekt koji ovom prilikom treba naznačiti, a tiče se razgraničenja žanrova naučne fantastike i distopije. I Đergović i Jović pisali su o ovom preplitanju, ali čini se da Nebojša Lazić u svom separatu najbolje sublimira tu distinkciju: „Od pisaca naučne fantastike traži se da predvide mogući stepen razvoja nauke i tehnike, dok se od autora antiutopijske literature zahteva da procene kako će se razvijati društveni odnosi u vremenu koje dolazi.“ (Lazić 2003: 286), te tako u distopijama nije naglasak samo na naučno-tehnološkom napretku, nego između ostalog i na njemu.
* * *
Negde na kraju 20. veka, verovatno baš na prelazu dva milenijuma, koji je inicirao brojna pitanja o mogućim izgledima civilizacijske budućnosti (pa i one o navodnom smaku sveta), ali i simbolično predstavljao iščekivanje „novog doba“, novog poglavlja čovečanstva, nekog novog Mesiju – onoga koji će spasiti zemlju ili objaviti svoju mudrost – kada se planeta nalazila u nezavidnom stanju, pri kraju svojih prirodnih resursa, suočena sa nestajanjem ozonskog omotača, neviđenim stepenom zagađenja i nekontrolisanim rastom populacije koju je sve teže nahraniti, i filmski umetnici se sve češće okreću distopijskoj tematici.
Iako je još od Frica Langa i njegovog Metropolisa (Metropolis, 1927) ovaj žanr utemeljen u kinematografiji, filmska ostvarenja na ovu temu bila su sporadična, naravno, vrlo značajna, ali i mahom zasnovana na književnim predlošcima (mnogobrojna Velsova i Klarkova dela, Hakslijev Vrli novi svet (Brave New World, 1932), Orvelova 1984 (1984, 1949), Paklena pomorandža (A Clockwork Orange, 1962) Entonija Bardžisa, Planeta majmuna (Planet of the Apes, 1963) i potonji nastavci prema romanu Pjera Bula i mnogi drugi). Bilo je svakako i originalnih kinematografskih kreacija poput filmova Brazil (Brazil, 1985), zatim čitave franšize Osmog putnika (Alien) i Pobesnelog Maksa (Mad Max), obe iz 1979. godine, potom Dvanaest majmuna (Twelve Monkeys) i Vodeni svet (Waterworld) iz 1995, pa Gattaca Endrua Nikola i Peti element Lika Besona (1997), i sjajni Trumanov šou (The Truman Show) Pitera Vira i scenariste Endrua Nikola iz 1998. Međutim, čini se da tek pri kraju prethodnog stoleća počinju da se ređaju distopijska filmska ostvarenja. Naravno, kao mnogo popularnija i daleko rasprostranjenija, ako ne i konzumerski ekonomičnija umetnost, film je svojom predstavljačkom i sinkretičnom formom daleko više doprineo širenju distopije.
Čini se da je ključni momenat nastupio filmom Matriks (The Matrix) sestara Vačauski (1999) koji je prikazao i među prvima iskoristio upravo tehnička i tehnološka, odnosno digitalna dostignuća kinematografije koja je očarala publiku i pomerila mnoge horizonte očekivanja publike. U prilog tome govori i činjenica da je te godine ovaj film osvojio četiri Oskara i pobrao još mnoge druge nagrade (Saturn i BAFTA) upravo iz domena tehničkih aspekata, a ne same glume – za vizuelne efekte, za montažu, za zvuk i za obradu zvuka. Antologijska scena gde glavni lik Neo izbegava metke, odnosno usporava kretanje metaka ispucanih u njega svojom percepcijom, otkriva se kao značajan momenat u vidu kontrolisanja protoka vremena i stvarnosne ravni od strane uma pojedinca. Dakle, pred filmsku publiku se postavlja filozofsko pitanje stvarnosti – koliko smo gospodari sopstvenog vremena i koliko smo zaista uronjeni i svesni realnosti života koji živimo. Takođe, postavlja se i pitanje da li smo sigurni da u ovoj eri digitalizacije opažamo stvarnost zaista onakvom kakvom mi mislimo da jeste ili kakvu očekujemo da jeste. Da li ste uistinu sigurni da je ovo stvarnost što sada čitate, opipavate i mirišete, ili je to samo jedna binarna iluzija u vidu kompjuterskih kodova?
Treba istaći da je svojom eshatološkom i apokaliptičnom simbolikom upravo 21. vek doneo rapidan zaokret ka primamljivosti distopije kao odgovor na vrtoglavi tehnološki napredak i to najviše u pogledu digitalnih tehnologija koje su, čini se, nezaustavljivo, ali i nekontrolisano sve više zahvatale ljudski život, a samim tim i propitivale granice moralnih načela, ljudske intime i uticaja na tokove ljudske svesti (prevashodno, konzumerske navike, modne trendove, pojmove estetike i etike, odnos prema vlastima i njihovim različitim oblicima, zatim i šire, korišćenju prirodnih resursa, zaštite životne sredine i odnosa prema prirodi, do opštih i globalnih razmera ljudske destrukcije i ratova, i na kraju, kosmičkih i intergalaktičkih istraživanja svemira).
Ono što su tipična obeležja utopije, tj. distopije, jesu pre svega vreme i prostor. Naravno da je utopija tokom svoje duge tradicije pretrpela izvesne modifikacije, ali su pažljivi istraživači uočili izvesne zakonitosti. Zorica Đergović Joksimović zapaža u svojim temeljnim istraživanjima da su prvobitne utopije uglavnom bile retrogradne kao svojevrsni „žal za mladost” civilizacije, pri čemu su se autori uglavnom osvrtali na slavnu prošlost koja je predstavljala „bolja vremena”, idealni primer ili zlatno doba. Ispočetka, utopije su najčešće bile zamišljene kao paralelni svetovi, tj. „smeštene u sinhronu stvarnost”, dok u novije doba „futurističke distopije dobijaju primat” (Đergović Joksimović 2012: 369–370).
I prostor na kojem se utopija nalazila ima svoje karakteristične odlike: to je uglavnom relativno mala jedinica društva – najčešće grad, često na egzotičnoj ili nepoznatoj teritoriji, ili pak ostrvo. Oba ova toposa svojom izolovanošću potkrepljuju mogućnost postojanja i ostvarenja utopije, ali i mogućnost netaknutosti modernim tokovima civilizacije. Opravdanje za svedenost utopijske društvene zajednice počiva u vrlo jednostavnom i praktičnom razlogu da se manje društvo „može efikasno i strogo nadzirati“ (Lazić 2003: 286) i samim tim – kontrolisati. Grananjem kulturno-trgovinskih veza i otkrivanjem Zemljine kugle, simultano sa napretkom ljudskog znanja, širili su se i toponimi književnih utopija, odnosno njihov opseg, dok nisu dostigle globalni nivo u savremenim distopijama, a u nekim slučajevima obuhvatile čak i podzemlje (Đergović Joksimović 2012: 368–369).
Treći važan činilac utopijskog žanra bilo je sredstvo kojim se do njega stizalo. Đergović je takođe objasnila da se, izuzev retrogradnih utopija, uglavnom do njih stiže putovanjem, tj. slučajnim otkrićem, a često su korišćeni i motivi snova, izmenjenog stanja svesti poput halucinacija i hipnoze (2012: 372). Tek kasnijim razvojem nauke i tehnologije, kao sredstvo uključuje se i vremeplov, zahvaljujući pre svega Velsovoj književnoj imaginaciji ili naizgled, mimikrijom naučnom terminologijom objašnjenih kosmičkih putovanja (kao na primer u romanu Lazara Komarčića Jedna ugašena zvezda ili Gromobran svemira Stanislava Vinavera). Međutim, kao što je već navedeno, kraj 19. i 20. vek doveli su do preobražaja utopije u distopiju, pri čemu su nova naučna, a pre svega astronomska otkrića, opet proširila horizonte ljudskog znanja ovaj put o kosmosu, te su i književni stvaraoci širili obim svojih distopija na druge planete, druge rase i vanzemaljske civilizacije.
Dodatno, ne treba prenebregnuti ni uticaj ekonomije i svetskog tržišta u poslednjem stoleću koje je dovelo do spoznaje da državne granice ne predstavljaju nikakvu barijeru za trgovinu, putovanja i migracije stanovništva, a naročito za ekonomske uticaje, a samim tim i političko-društvene (Svetska ekonomska kriza, moda, konzumerstvo, bankarstvo, pa i kultura i umetnost). Iz tog razloga, i prostor distopije znatno je širi od prvobitnih utopija i često pokriva ceo kontinent i svet, a neretko uključuje i druge planete i nebeska tela. Dodatno, zahvaljujući istraživanjima i razvoju teorijske fizike i kvantne mehanike, kategorija vremena u distopijama se takođe relativizuje, te uključuje enormne vremenske raspone, paralelene svetove i paralelne stvarnosti, kao i ogromne vremenske skokove u vremenu i prostoru.[3]
Takođe, napredak iz oblasti informacionih i digitalnih tehnologija doprineo je umrežavanju celog sveta i međuzavisnosti svih njenih korisnika. To je ujedno prividno poboljšalo informisanost ljudi o događajima izvan njihovog užeg i šireg društvenog kruga, ali i omogućilo medijima još veći prostor manipulacije informacijama, na šta je tako pronicljivo upućivao Orvel u svojim delima i esejima, prevashodno misleći na radio i televiziju.
Đergović takođe zapaža da je u jednom trenutku žanr distopije preobražen modernizacijom narativnih postupaka (2012: 372–373), u smislu da se ukidaju vreme i mesto, a nekad čak i sredstvo, te da je čitalac doslovno uronjen u svet dela bez prethodnih pojašnjenja o poreklu i hronotopu tog sveta ili će takve autorske sugestije dobiti i otkrivati kroz delo.
Svi ovi elementi iz književnog žanra distopije, dakle – nakalemljeni na dugu tradiciju književne utopije, transponovaće se i u filmska ostvarenja. Hronotop može biti naznačen u uvodu filma ili se može otkriti u toku razvoja radnje. Isto pravilo važi i za razlog nastanka nove slike sveta, tj. poreklo nastanka distopije. Način na koji je došlo do promene u društvu može biti predočen u vidu kratkog narativnog uvoda (npr. u filmu Ledolomac, orig. Snowpiercer, 2013) ili prikazan takođe na početku filma u obliku kratkih sekvenci koje sažimaju tok preobražaja (npr. u filmovima Idiokratija, orig. Idiocracy, 2006, ili Surogati, orig. Surrogates, 2009), a u većini ostvarenja otkrivamo poreklo sunovrata civilizacije u toku radnje i kroz dijaloge ili reminescencije junakâ (Potomci, orig. Children of Men, 2006, ili Putnici, orig. Passangers, 2016).
Vrlo mali broj filmskih ostvarenja će se poigrati sa znatiželjom publike i ostati sa jednog kraja (početka ili završnice) u domenu otvorenog dela, ne ponudivši objašnjenje kako je došlo do propusta u ustrojstvu društva (npr. sjajan film Sećanja, orig. Reminiscence, 2021, u kom ne saznajemo kako i zašto je došlo do velike poplave u Majamiju). Razrešenje je svakako danak udovoljavanju auditorijumu koji očekuje katarzu ili bar kauzalnu spoznaju koja objašnjava ili opravdava svet distopije. Umetničko ostvarenje, bilo ono filmsko ili književno, koje ostaje otvoreno ne pruža harmonizaciju sveta, odnosno svet se ne vraća u ravnotežu, ali sa druge strane, nudi gledaocima ili čitaocima mogućnost različitih interpretacija o nastanku ili (ne)okončanju negativne slike društva, kao višeslojnu ili mnogostruku kritiku ili bar naznaku o tome šta je moglo poći po zlu.
S tim u vezi može se izvesti i vrlo jednostavna tipologija distopije, tj. utopije. Rejmond Vilijams je pre nekoliko decenija predložio u svom eseju „Utopija i naučna fantastika“ (1985: 169–185) četiri vrste ovog žanra na osnovu elementa preobražaja koji je doveo do promene u društvu, a koji ujedno predstavlja i najkreativniji deo ovakvih ostvarenja, po mišljenju autorke ovih redova. Vilijams izvodi sledeće vrste:
- opozicija raj – pakao;
- svet preobražen delovanjem spoljašnjih činilaca;
- preobražaj delovanjem ljudske volje i
- tehnološki preobražaj.
Međutim, prva vrsta u stvari predstavlja distinkciju između utopije i distopije, dok se četvrta vrsta tehnološkog preobražaja u biti može podvesti pod drugu ili treću u zavisnosti od umetničke obrade. Naime, distopija, kao i utopija, u suštini uvek počiva na nekoj vrsti preobražaja društva, samo je pitanje da li se taj preobražaj odigrao (ne)delovanjem ljudske volje, ali i (ne)znanja, ili se odigrao zahvaljujući spoljašnjim faktorima (kretanjâ nebeskih tela, udar meteora i slično, vanzemaljske sile ili invazije, kontaktima ili ukrštanjima sa drugim vrstama iz kosmosa, njihovim znanjima ili moćima).
Kao najdominantnija vrsta na planeti, koja je po rečima Juvala Noe Hararija, najviše izmenila i najintenzivnije delovala na promene u celokupnom ekosistemu planete Zemlje u poslednjih sedamdeset hiljada godina (2018: 96), čovek je tako neposredno ili posredno odgovoran i za velike ekološke katastrofe koje i sada potresaju našu planetu, a kamoli u budućnosti (topljenje snega i glečera, redukcija ozonskog omotača, poplave i klizišta, a verovatno i zemljotresi; preveliko zagađenje i neumerena eksploatacija prirodnih resursa, seča šuma i narušavanje prirodnih staništa flore i faune itd).
Dalje, tehnološki napredak iz oblasti medicine i farmakologije može dovesti do brojnih mutacija različitih mikroorganizama, opet posredovano ljudskom voljom, a što predstavlja osnovni zaplet tzv. biotrilera (npr. roman Slepilo Žozea Saramaga po kojem je urađen i film 2008. orig. Blindness). U takvim književnim i filmskim ostvarenjima mutirani virusi ili jedinke ili nove vrste nastale nesmotrenim ili fingiranim ukrštanjem postaju nova pošast (najpoznatiji film je svakako Planeta majmuna sa nekoliko nastavaka i franšiza Pritajeno zlo, mada je lista svakako poduža).
Takođe, medicinska ili naučna otkrića usmerena na estetski i konzumerski konformizam mogu dovesti ljude u takvo stanje da, menjajući njihov način života, ishrane, nege ili lečenja, dolazi do adaptivnih promena u samom ljudskom organizmu (dugovečnost, kiborzi, neranjivost, razni serumi i slično). Na primer, nekretanje ili nedovoljno kretanje dovodi do gojaznosti i lenjosti (animirani film Voli iz 2008, orig. Wall-E), konformizam do zatupljenosti (pominjani film Idiokratija), serum protiv emocija koje uzima stanovništvo u filmu Ekvilibrijum (Equilibrium, 2002), i naravno, najsvežiji primer je kontroverzni film Supstanca (The Substance, 2024), koji se bavi večnim pitanjem o traganju za fontanom mladosti, što će reći – besmrtnošću.
U sličnu grupu se mogu svrstati i distopije koje prikazuju distorziju etike gde društvo uzgaja mlade ljude (Ne daj mi nikada da odem, orig. Never Let Me Go, 2010) ili ljudske klonove (Ostrvo, orig. The Island, 2005) u svrhu doniranja organa kako bi se originalima, odnosno ljudima, produžio život. Slična etička pitanja otvaraju se u brojnim scenarijima zasnovanim na unapređenju medicine, poput onog u kratkometražnom češkom filmu Privremena svest (Prechodne vedomi, 2014) u kom se protagonistkinja podvrgava brisanju sećanja pomoću operacije na mozgu pod izgovorom da se tako briše trauma povezana sa silovanjem, ali onda devojka nastavlja da živi u neznanju o identitetu svog silovatelja, a kojeg će ponovo sresti.
Po istom principu, a pod dejstvom ljudske volje, negativni scenariji budućnosti se dešavaju i u oblasti tehnoloških nauka – opet pod izgovorom unapređenja kvaliteta ljudskog života. Tu spada usavršavanje oružja, oruđa, mašina i elektronskih sistema (aplikacija, softvera, robota, holograma i slično sve do letelica). Međutim, svakako najintrigantniji izum predstavlja računar, odnosno internet. Virtuelni aspekt, poput snova i vizija nekada, predstavlja plodno tle za manipulaciju, pošto pruža svojevrstan osećaj stvarnosti, tj. predstavlja paralelni svet. Ali, u takvom svetu ukida se mogućnost materijalizovanih svojstava ljudskog bića, odnosno neposrednog fizičkog kontakta i interakcije između ljudi, na šta nas je evolucija i pripremala i za šta nas je usavršavala milionima godina. Relativna „besmrtnost“ i „savršenost“ u virtuelnom svetu čini nas manje ranjivima, a samim tim i manje empatičnima prema drugima, i u takvom okruženju smo skloni da vrlo brzo prekoračimo ili zaboravimo ne samo na lična moralna načela, već i na opšteljudske vrednosti. Štaviše, ovo nije samo umetnička projekcija u budućnosti, već i naučno osvedočena činjenica sadašnjosti.[4]
Oset ovog novog transhumanizma, odnosno menjanja „ritualnih navika“ čovečanstva, kako ih naziva Nortrop Fraj (1985: 23) u svom eseju, ali i unutrašnjeg sveta emocija, duhovnosti i međuljudskih odnosa, predstavlja glavno tematsko težište i izvor kritičke upitanosti umetničkih stvaralaca, i književnih i filmskih. Pružajući nam uvid u raznolike i vrlo moguće scenarije naše budućnosti, umetnici i intelektualci postaju sve složniji i jednoglasniji u opomeni da, baš kao i vatra, svako dostignuće i izum čovečanstva može biti dobar sluga, ali i zao gospodar.
Literatura:
Baron-Koen, Sajmon. Psihologija zla. Prev. Sanja Banjac. Beograd: 2012.
Vilijams, Rejmond. „Utopija i naučna fantastika“. Treći program 65. II (1985): 169-185.
Goleman, Danijel. Socijalna inteligencija: nova nauka o ljudskim odnosima. Prev. Jelena Stakić i Ksenija Vlatković. Beograd: 2014.
Đergović-Joksimović, Zorica. Utopija. Alternativna istorija. Beograd: 2009.
Đergović-Joksimović, Zorica. „Utopija u vremenu, vreme u utopiji“. Aspekti vremena u književnosti. Ur. dr Lidija Delić. Institut za književnost i umetnost. Beograd: 2012, 367-382.
Encyclopedia of Science Fiction, edited by John Clute, David Langford, Peter Nicholls (emeritus) and Graham Sleight (managing), third edition. www.sf-encyclopedia.com/ (3.4.2025.)
Jović, Bojan. Rađanje žanra. Počeci srpske naučnofantastične književnosti. Beograd: 2006.
Lazić, Nebojša. Utopija i antiutopija kao književni projekat. (separat) Novi Sad: Matica srpska, 2003, 273-292.
Leksikon filmskih i televizijskih pojmova. Glavni urednik: Mirko Babac. Univerzitet umetnosti u Beogradu. Beograd: 1993.
RKT – Rečnik književnih termina, glavni i odgovorni urednik Dragiša Živković, Beograd: 1986.
Suvin, Darko. „Utopizam od orijentacije do akcije: što je nama intelektualcima činiti u eri Post-Fordizma?“. Antiutopije u slovenskim književnostima. Zbornik. Ur. Dejan Ajdačić, Beograd: Naučno društvo za slovenske umetnosti i kulture: Janus, 1999, 7-40.
Filmska enciklopedija. Gl. ur. Ante Peterlić. Jugoslovenski leksikografski zavod. Zagreb: 1990.
Filmski leksikon. Ur. Bruno Kragić i dr. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Zagreb: 2003.
Fraj, Nortrop. „Vrste književnih utopija“. Književna kritika 16. 2 (1985): 21-38.
Harari, Juval Noa. Homo Deus: kratka istorija sutrašnjice. Prev. Tatjana Bižić. Beograd: 2018.
[1] Ovaj rad je skraćena verzija naučnog istraživanja prezentovanog na naučnom skupu Književnost i film 2.0 u organizaciji Instituta za književnost i umetnost u Beogradu održanom od 27. do 29. 11. 2023. Ovom prilikom predstavljamo prvi deo najvažnijih rezultata tog istraživanja koje je detaljnije elaborirano u obimniju naučnu studiju koja će biti objedinjena i objavljena naknadno.
[2] Zanimljivo je da referentna literatura ne prepoznaje finese pomenutih negativnih prefiksa utopije, jer u RKT-u ne postoji nijedna odrednica poput distopije ili antiutopije, dok se u pomenutoj Enciklopediji naučne fantastike nalazi samo odrednica Dystopias. Što se referentne litarature u kinematografiji tiče, u Leksikonu filmskih i televizijskih pojmova (1993) može se pronaći samo odrednica utopija, negativna, dok se u Filmskoj enciklopediji u dva toma (1990) i Filmskom leksikonu (2003) ne može pronaći ni utopija ni distopija. Ovo odsustvo distopije kao filmskog žanra prilično je neobično i neočekivano kada se uzme u obzir da je u 21. veku postala prilično česta odrednica u atribuiranju filmskih ostvarenja, što se može proveriti prostim pretraživanjem na internetu.
[3] Ovde treba naglasiti da u ovim slučajevima „paralelni svetovi i paralelne stvarnosti” ne podrazumevaju sinhroniju drugih civilizacija ili (dis)utopijskih društava zajedno sa svetom naratora – samo na drugom mestu, kao na primer u Bekonovoj Novoj Atlantidi iz 1627, nego paralelizam svetova u kojima naratorsko „ja“ postoji simultano u više svetova ili nivoa stvarnosti, poput mešanja realnog, fizičkog i virtuelnog sveta, o čemu će detaljnije biti reči u nastavku teksta.
[4] Ovo potvrđuju istraživanja stručnjaka iz različitih oblasti i nauka poput Sajmona Barona-Koena, poznatog psihologa, koji upozorava na kraju svoje monografije Psihologija zla da „iščezavanje empatije predstavlja važno globalno pitanje koje je u vezi sa zdravljem naših zajednica.“ (2012: 144). Danijel Goleman, autor Socijalne inteligencije, još pre više od decenije zapazio je sledeće: „Koliko tehnologija uvlači ljude u virtuelnu stvarnost, toliko ih umrtvljuje za one koji su zaista blizu. Proistekli socijalni autizam dodatak je sve većem spisku nenamernih posledica neprestanog upadanja tehnologije u naš svakodnevni život.“ (2014: 16). Harari iznosi podatke da je naučno dokazano da čovečanstvo gubi neke od svojih osnovnih evolutivnih funkcija: njuh, obraćanje i održavanje pažnje i, zanimljivo, sposobnost za lucidno sanjanje (2018: 445).
(Prvi put objavljeno u časopisu Književna fantastika 11, 2025)
