Uprkos brojnim osvedočenim autorima i izvanrednim delima, žanr fantastike je uvek bio posmatran kao, kako je to iskazala kanadska teoretičarka Andrea Ulrih, „eskapistički, formulaičan i masovno štancovan”, dok je realizam uvek bio privilegovan, kako u učenim krugovima, tako i u široj čitalačkoj javnosti (Ulrich, 2006).
Fantastici su bile prilepljivanje najrazličitije etikete: neozbiljnosti, neoriginalnosti, literature za „zaluđenike” i malu decu (ovo poslednje je možda i najgore, jer usput omalovažava i mlađe čitaoce).
Rasprave o (ne)jednakosti fantastike i realizma dovodile su u umetničkom svetu do niza debata, svađa, pa čak i tuča, kakva je bila ona na Svetskoj konvenciji fantastike 1989. godine u Sijetlu, gde je došlo do obračuna između voditelja jednog okruglog stola i publike povodom pitanja da li realizam sa natprirodnim elementima (tzv. „magijski realizam”) ima veću literarnu vrednost u odnosu na ostatak fantastike (Evans, 2008: kom. 23).
Ovakvo stanje raširilo se ne samo u svetskoj, već i u srpskoj kulturnoj tradiciji: zbog snažnih realističarskih struja, fantastika je u periodu pre i za vreme moderne bila uglavnom ignorisana, a nakon Drugog svetskog rata nije imala gotovo nikakve šanse da se probije zbog nove kulturne politike socrealizma. Dovoljno govori izjava jednog od čelnika ove struje, Milovana Đilasa, koji je ocenio Pikasovu definiciju umetnosti („laž koja omogućava približavanje istini”) kao „čudovišni zaključak” i osudio sve umetničke pokrete koji nisu odgovarali jedinoj „pravoj” istini – onoj socijalističkoj (Arsić-Ivkov, 2003: 60; Vitezović, s.a.).
Međutim, kako to obično biva, ovakva i slična kontroverzna pitanja zapravo nisu posledica nikakvih teorijskih, filozofskih ili naučnih razmatranja, nego one najbanalnije i najprizemnije „umetničke politike”, kako će i biti pokazano u ovom radu.
(Ne)objektivni realizam
Definicija realizma u umetnosti obuhvata ona dela „koja teže prikazivanju realnog života onakvog kakav jeste”, gde se već u startu nailazi na problem, jer se postavlja pitanje: kako definisati „realno”?
Čovek kao biće spoznaje svet oko sebe preko svojih čula, za koja je dokazano da su ograničena. Primera radi, znamo da ne možemo da vidimo infracrvenu i ultraljubičastu boju, ili da čujemo infrazvuk i ultrazvuk; štaviše, mnoge vrste životinja imaju daleko istančanija čula nego ljudi; a isto tako, psihološke pojave poput snova i halucinacija deluju apsolutno stvarno osobi koja ih proživljava, iako su potpuno nerealne.
Ideja o sumnji u realnost sveta koji spoznajemo je vrlo stara, a najpoznatiji filozofi koji su se njome bavili su svakako Rene Dekart (René Descartes), koji je tvrdio da je samo mišljenje jedino za šta se osnovano može tvrditi da je stvarno, i Imanuel Kant (Immanuel Kant), koji je izneo hipotezu da su čak i prostor i vreme samo kategorije koje je naš um stvorio da bi mogao da shvati svet oko sebe (Расел, 1998:506-516;632-647), a u nekim naukama se otišlo i dalje, na primer u lingvistici, gde su istraživanja Edvarda Sapira i Bendžamina Li Vorfa (Edward Sapir, Benjamin Lee Whorf) poslužile da se postavi radikalna Hipoteza o lingvističkoj relativnosti, prema kojoj kultura i jezik snažno utiču na našu percepciju realnosti, sa primerom jezika Hopi Indijanaca, koji u gramatici svog jezika nemaju kategorije za prostor i vreme kakvim ga Indoevropljani shvataju (Hoijer, 1954:92-105). Pitanje da li čovek spoznaje svet onakvim kakvim jeste ili u umu stvara virtuelnu sliku, „interfejs” tog sveta, dovelo je na kraju i do stvaranja zasebne discipline, zvane filozofija percepcije.
I dok se ovakve i slične filozofske i lingvističke teorije mogu dovesti u pitanje, nesumnjivo je da se ideja o tome šta je realno a šta ne znatno menjala tokom vremena.
Primera radi, na prelazu iz XIX u XX vek, u fizici je vladalo mišljenje da su sve pojave u kosmosu objašnjene, kada su fizičari počeli da otkrivaju nedoslednosti koje dotadašnja nauka nije mogla da objasni, koje je lord Kelvin nazvao „mračnim oblacima” (Kelvin, 1905). Istraživanje ovih nedoslednosti dovelo je do kraja tzv. klasične fizike i stvaranja nove grane, kvantne fizike, koja je eksperimentalno utvrdila neke pojave koje su potpuno promenile dotadašnju nauku: činjenica da prostor i vreme nisu konstantni, već da mogu da se „skupljaju” ili „razvlače” (opšta i posebna teorija relativnosti), sposobnost čestica da utiču jedna na drugu iako su razdvojene kilometrima (kvantna uvezanost), i mogućnost da jedan predmet prođe kroz zid (kvantno tunelovanje), i druge.
Neka od razmatranja teorijske fizike, kao što su putovanje kroz vreme ili mogućnost postojanja neograničenog broja paralelnih stvarnosti (multiverzum) sada deluju nemoguće, a u budućnosti bi mogle da budu realne. „Kao fizičar, naučio sam da je ‘nemoguće’ […] relativan pojam” (Kaku, 2011:XI) – zaključio je profesor fizike, Mičio Kaku (Michio Kaku).
Iako se možda čini da ove teze nemaju dodirnih tačaka s umetnošću, iz njih jasno proizilazi da, ako je teško definisati realnost, onda je još teže odrediti šta je u odnosu na nju fantastičko i, daleko bitnije, zašto bi realizam u umetnosti imao povlašćeni status.
Fantastički eksperimenti
Sa druge strane, ako bi se i odbacile sve sumnje u stvarnost u koju verujemo, i priznala samo jedna, objektivna realnost, degradirajući odnos prema fantastici je i dalje neosnovan, što se može lako dokazati. Pogledajmo, na primer, četiri jednostavne kratke priče:
(1) Stanovnik Krita izjavljuje: „Svi stanovnici Krita lažu.” Ovo čini nemogućim da on bilo laže, bilo govori istinu.
(2) Postoji žaba koja sa svakim skokom skoči upola manje od prethodnog skoka, i čak i ako bi skakala čitavu večnost, nikada neće stići do cilja.
(3) Hotel „Grand” ima soba koliko i prirodnih brojeva, pa čak i ako su sve sobe popunjene, uvek ima mesta za još gostiju.
(4) Jedna mačka je zatvorena u kutuji sa plutonijumom za koji postoji 50% šansi da se raspadne i ubije je radioaktivnošću. Tako je mačka, dok se kutija ne otvori, istovremeno i živa i mrtva.
Naravno, u ove tri pričice lako je prepoznati čuvene paradokse, odnosno misaone eksperimente: prva predstavlja Epimenidov paradoks, koji pokazuje problem određivanja istinitosti iskaza u logici, druga je Zenonova aporija o tome kako se prostor može beskrajno deliti, treća je Hilbertov paradoks o beskrajnosti, a poslednja je svakako Šredingerov misaoni eksperiment koja demonstrira primenu tzv. Kopenhagenškog tumačenja kvantne mehanike u svakodnevnom životu (Sorensen 2003:93-95,45-50; Higgins, 2011:85-92; Schrödinger, 1935: 807-812).
Ono što je takođe jasno uočljivo jeste fantastička priroda svakog od ovih misaonih hipoteza: teško je poverovati da bi iko okarakterisao kao realistične elemente jednog lažova koji uvek govori istinu, žabu koja večno skače, hotel sa beskonačnim brojem soba i mačku koja i živa i mrtva i nijedno od ta dva u isto vreme.
Ovi i drugi primeri pokazuju kako čak i egzaktne discipline, kao što su logika i matematika, pa čak i fizika (čiji su predmet proučavanja pojave u objektivnoj realnosti) koriste fantastiku da bi ukazale na anomalije u teorijama i da fantastika može da bude važna u shvatanju te iste nefantastičke realnosti.
Indeksna teorija svetova
Drugi bitan problem jeste činjenica da je svako delo, ma koliko težilo realnosti, nikad nije realnost sama, jer je svaka radnja, čak i kada je bazirana na istinitim događajima, ipak izmišljena. Pri tom, budući da je svako delo na drugačiji način različito od realnosti, ono predstavlja za sebe poseban svet.
Modalni realizam predstavlja filozofsku teoriju koja pretpostavlja postojanje više paralelnih stvarnosti; odnosno, da je naš svet samo jedan od bezbroj mogućih, i da su svi mogući događaji zapravo i ostvareni u nekom od tih svetova. Ako bi se ova teorija bukvalistički razumela, moglo bi se doći do ludog zaključka da su sve radnje u umetnosti negde i ostvarene, ali za ovim nema potrebe: umetničke stvarnosti, odnosno svetovi, mogu se posmatrati potpuno nezavisno od bilo kakve objektivne, fizičke realnosti.
Mogućim svetovima sa tačke gledišta modalnog realizma se najviše bavio američki logičar i filozof Dejvid Kelog Luis (David Kellogg Lewis). On je u svom radu O pluralnosti svetova, predložio Indeksnu teoriju svetova, koja podrazumeva da se svaki apstraktni mogući svet tretira jednako kao i bilo koji drugi, što bi, prema njemu, omogućilo razrešavanju mnogih logičkih problema (Lewis, 1986).
Ovo se u potpunosti može (i poželjno bi bilo) primeniti i u umetnosti: tretirati podjednako sve imaginarne svetove jer, ako su svi apstraktni i izmišljeni, nema razloga upoređivati ih sa bilo kakvom objektivnom realnošću koja možda postoji, a možda i ne, te na osnovu toga vrednovati neke imaginarne svetove više od drugih.
Nažalost, mnogim umetnicima i umetničkim grupama odgovara da određene žanrove i stilove svrstavaju u više i manje vredna stvaralaštva.
Granice i ograničenja
Na kraju krajeva, kada bismo odbacili sve prethodne pristupe (sumnju u realnost, vrednost fantastike u shvatanju nekakve realnosti i mogućnost tretiranja umetničkh dela kao niza imaginarnih svetova jednake vrednosti), ostaje još jedan, čisto umetnički argument koji se sa realističarske tačke gledišta ne može osporiti.
To je činjenica da dela fantastike mogu da govore o svemu o čemu govore realistička dela, pa i više od toga.
Ako bi se izabrala bilo koja tema, ma koliko apstraktna bila (život, smrt, međuljudski odnosi, prijateljstvo, ljubav, stoni tenis) ili bilo koja ideja (od filozofske hipoteze kosmičkih razmera do društveno-angažovane poruke nekog malog mesta na planeti), fantastika bi mogla da ih obradi podjednako kao i realizam.
Štaviše, zbog toga što fantastika ne mora da se drži nikakvih pravila „realizma”, ona može da zakorači preko svih granica, od daleke budućnosti ili paralelnog sveta, sa svemogućim elementima ili besmrtnim likovima, i da iste ili drugačije teme obradi na način na koji realizam ne može i možda otkrije „najbolje kvalitete” (McPhail, 2012).
Pored navedenih četiri, ima li još neki argument protiv obezvređivanja fantastike? Svakako da ima. Pomenimo samo teze o starosti fantastike kao žanra (jer kakvi su mitovi ako ne fantastički?), ili teorije da psihološke pojave kao što su snovi, vizije i iluzije predstavljaju posebnu vrstu lične, subjektivne realnosti.
Da ima nade da se stav prema fantastici promeni, pokazuje i primer detektivske fikcije koja je, iako potpuno realistička, bila svrstavana u „šund” literaturu (što je ponegde još uvek slučaj, uprkos remek-delima kao što je Ime ruže Umberta Eka), ali je ipak uspela da znatno ublaži taj odnos.
Na kraju krajeva, neko delo se može vrednovati kao dobro ili loše, ali ne i čitav žanr. A do koje će granice neko delo ići – to zavisi samo od autora.
Literatura:
Arsić-Ivkov, Marinko, Krivična estetika: rečnik sa primerima iz prakse, Centar za unapređenje pravnih studija, Astimbo-knjiga, Novi Sad, Beograd 2003.
Evans, John, Magic realism: not fantasy. Sorry., Tor, 2008.
Higgins, Peter, Numbers: A Very Short Introduction, Oxford University Press, New York 2011.
Hoijer, Harry, „The Sapir–Whorf hypothesis”, Language in culture: Conference on the interrelations of language and other aspects of culture. University of Chicago Press, Chicago 1954.
Kaku, Mičio, Fizika nemogućeg, Heliks, Smederevo 2011.
Kelvin, William Thompson, „Nineteenth-Century Clouds over the Dynamical Theory of Heat and Light”, The London, Edinburgh and Dublin Philosophical Magazine and Journal of Science, Series 6, Volume 2, 1901.
Lewis, David, On the Plurality of Worlds, Blackwell, Oxford 1986.
McPhail, Melissa, Why everyone should read fantasy, Official Website of Melissa McPhail, 2012.
Uprkos brojnim osvedočenim autorima i izvanrednim delima, žanr fantastike je uvek bio posmatran kao, kako je to iskazala kanadska teoretičarka Andrea Ulrih, „eskapistički, formulaičan i masovno štancovan”, dok je realizam uvek bio privilegovan, kako u učenim krugovima, tako i u široj čitalačkoj javnosti (Ulrich, 2006).
