Piše: Aleksandra Vukelić
Jestiva žena (1969), prvi objavljeni roman proslavljene Kanađanke Margaret Etvud, naoko je priča o sasvim običnoj junakinji u izrazito realističnom okruženju. Merien MekAlpin, protagonistkinju ovog romana, prijatelji opisuju kao „abnormalno normalnu” (Etvud 2022: 296): ona je obrazovana, razumna i pouzdana devojka, sa dosadnim ali pristojnim poslom i takođe pomalo dosadnim, ali ozbiljnim i perspektivnim momkom Piterom. Urbani pejzaž Toronta iz šezdesetih godina kroz koji se Merien kreće odlikuje slična upadljiva „normalnost”. Kako primećuje Ketrin MekLej (McLay 1981: 127), reč je o gotovo hiperrealnom svetu, čija je svakodnevna rutina dočarana sa živošću filmskih kadrova: od pohabanog dekora starinske kuće u kojoj Merien stanuje, preko njenog monotonog kancelarijskog posla i banalnih pritužbi klijenata, do zagušljive podzemne železnice i bleštavih supermarketa pretrpanih primamljivo upakovanom robom.
Međutim, precizni realizam u prikazu ovog sveta, umesto da ga učini uverljivijim, ostvaruje upravo suprotan efekat. Njegova zaslepljujuća jasnoća toliko je prenaglašena da na mahove liči na masku, a iza fasade uobičajenog života pomalja se nestvarno i začudno. Tako se pokazuje da naizgled bezazleni romantični zaplet romana – Merien odlučuje da prihvati Piterovu prosidbu i počinje da se priprema za venčanje – krije „gotičke strahove” (Brooks Bouson 1983: 18) koji postepeno ali neumoljivo izbijaju na površinu teksta.
Od prvih gotskih romana do savremene gotike
Kao žanr kog odlikuju atmosfera jeze, misterije i horora, kao i pseudosrednjovekovni elementi (npr. zamkovi kao mesta radnje), gotski roman javio se u drugoj polovini 18. veka. Za prvi primer ovakvog romana uzima se Otrantski zamak Horasa Volpola iz 1764. godine, a već devedesetih godina istog veka gotika dostiže širu popularnost. Interesovanje kako književnica (poput En Redklif, autorke čuvenog romana Misterije Udolfa iz 1794. godine), tako i čitateljki za ovaj žanr brzo je dovelo do percepcije gotskog romana kao tipično „ženske” književne forme. Mada su stereotipni romani ovog tipa relativno brzo izgubili na popularnosti, njihovi elementi ostali su živo prisutni u romantičarskoj književnosti 19. veka, gde su obeležili dela poput Frankenštajna (1818) Meri Šeli. Kako napominje Džerold Hougl (Hogle 2002: 1–2), ovaj „izrazito nestabilni žanr” potom je „rasuo svoje sastojke” po drugim žanrovima i epohama. Tako, recimo, u doba viktorijanskog realističkog romana gotika opstaje kroz dela kao što su Džejn Ejr (1847) Šarlot Bronte, Slika Dorijana Greja (1891) Oskara Vajlda i Drakula (1897) Brema Stokera, a gotički senzibilitet ostaje živo prisutan i u savremenoj književnosti.
U srži gotičke slike sveta kakva i danas traje nalazi se, smatra Hilde Stejls, strah: „strah od duhova, strah žena od muškaraca, strah od mraka, strah od onog što je skriveno ali može iznenada da izroni, strah od nečega što slobodno lebdi u vazduhu i vreba iza svakodnevice” (Staels 2000: 152). Gotički strahovi podrazumevaju kako tinjajuću pretnju od izranjanja potisnutog, onog što bi trebalo da bude zauzdano i zakopano, tako i strepnju od jezovitog brisanja granica između živog i neživog, sna i jave, sebe i Drugog; ovi strahovi manifestuju se kroz pojavu različitih monstruoznih bića, živih mrtvaca, duhova i dvojnika kao tipičnih figura gotike.
Pišući na izmaku dvadesetog veka o gotičkoj književnosti, Suzan Beker u studiji Gotički oblici ženske proze (Gothic Forms of Feminine Fictions, 1999) karakteriše ovaj period kao vreme produktivnog preplitanja elemenata gotike sa nekim od ključnih tačaka postmodernizma i feminizma, i to često kroz ton prožet parodijom, ironijom i humorom. U svom pogledu na gotiku, feministička perspektiva u prvi plan postavlja subverziju patrijarhalne kulture kroz gotički anti-realizam koji preispituje datosti postojećeg poretka (Becker 1999: 3, 9). Sa druge strane, postmodernizam naglašava estetiku zebnje i nedorečenosti koju sa gotikom deli (Lloyd-Smith 1989: 18). U kontekstu postmodernog i feminističkog interesovanja za marginalizovane žanrove, gotski roman, omalovažavan kao „trivijalna” i „ženska” književnost, dobija na značaju upravo u svetlu tih odrednica. Stoga u drugoj polovini dvadesetog veka svedočimo preporodu gotike i iskrsavanju elemenata ovog žanra čak i u naizgled krajnje realističkim narativima poput Jestive žene.
„Neko pokušava da me ubije i mislim da je to moj muž”[1]
Kao centralno „neizrecivo” u modernoj gotici Suzan Beker (Becker 1999: 86) izdvaja „bračni horor”: nepoverenje žena prema muževima i zamkama bračnog života, često zataškano iza očiglednije zastrašujućih i nasilnih natprirodnih pretnji. U romanu Jestiva žena, horor se pomalja iza predstojećeg braka Merien i Pitera i pre nego što je on sklopljen, premda na prvi pogled ništa u vrcavoj duhovitosti proze i razložnim i odmerenim ličnostima mladih verenika ne sugeriše da bi u ovoj vezi moglo biti ičeg zlokobnog. Ipak, kada Piter uz večeru sa prijateljima podeli doživljaje iz lova, Merien je uznemirena: dok on opisuje kako je rasporio zeca, ona, ne shvatajući ni sama zašto, počinje da plače, da bi se kasnije nenadano dala u beg poput gonjene životinje, a na kraju i zavukla u improvizovanu jamu ispod kreveta. Odnos između muškaraca i žena u Jestivoj ženi tako počinje da se izjednačava sa slikama lova, pri čemu je dominantno poistovećivanje žene sa plenom. Strah da će biti ulovljena Merien će eksplicitnije artikulisati u nastavku romana:
Piter možda iza nje ide njenim tragom, prati je, sledi njen trag ledenim praznim ulicama […], vrebajući pravi trenutak da pritisne okidač[2]. Taj mračni, koncentrisani nišandžija oka usmerenog u metu sve vreme je bio tu, skriven drugim slojevima njegove ličnosti, čekajući na nju u samom središtu: ubilački nastrojeni manijak sa smrtonosnim oružjem u rukama. (Etvud 2022: 352)
Merienine slutnje da je iza slojeva Piterove javne persone vreba njegova autentična, preteća i mračna ličnost, sasvim različita od uvrežene predstave o njemu, uporno iskrsavaju u tekstu u različitim oblicima. Tako joj, dok razmišlja o Čoveku-zvanom-donje-rublje, bizarnom neznancu koji telefonira ženama kako bi im postavljao pitanja o donjem vešu, na pamet pada da bi to mogao biti upravo njen verenik:
Možda je to zapravo Piter […]. Možda je to njegova prava ličnost, jezgro njegove ličnosti, središnji Piter, koji joj je u poslednje vreme sve više zaokupljao misli. Možda je to ono što je skriveno ispod površine, ispod drugih površina, onaj tajni identitet za koji je bila svesna da ga, uprkos mnogim njenim nagađanjima, pokušajima i polovičnim uspesima, još uvek nije razotkrila: on je zapravo Čovek-zvani-donje-rublje. (Etvud 2022: 296)
Svoje onespokojavajuće vizije Merien će otvoreno priznati tek u završnici romana, kada Piteru servira tortu u obliku žene: „Pokušavao si da me uništiš, zar ne? […] Pokušavao si da me asimiluješ. Ali napravila sam ti zamenu, nešto što će ti se mnogo više dopasti. Ovo si zapravo želeo sve vreme, zar ne? Doneću ti viljušku” (Etvud 2022: 389). Zapanjen takvim optužbama, Piter odbija ponuđeno posluženje i usplahireno odlazi, a ovaj rastanak označava i kraj njihove veridbe.
Umesto sa Piterom, jestivu ženu-tortu Merien će pojesti sa ekscentričnim prijateljem Dankanom, koji opovrgava njene crne slutnje u pogledu Piterovih uništiteljskih namera: „To je smešno. […] To si naprosto izmislila” (Etvud 2022: 400). Moglo bi se reći da Dankan ima pravo: istina je da Piter ne čini Merien ništa nažao, te je uprkos njegovoj strasti prema lovu teško zamisliti kako se ovaj fini i uštogljeni mladić koji bi, po svim društvenim parametrima sudeći, trebalo da predstavlja dobru priliku za brak pretvara u ubilački nastrojenog manijaka iz njene mašte. Čini se da su Merienini gotički strahovi, pre nego Piterovom pretećom prirodom, inspirisani samom institucijom braka i utabanom stazom romantičnog zapleta, koji je vode do potpunog prepuštanja suprugu i odricanja od vlastite volje i autonomije. Tako ovaj roman potvrđuje tezu da u modernoj ženskoj gotici ulogu zle sile često preuzima neprijateljska društvena stvarnost (Koenen 1999: 75).
„Jestiva žena napisana je 1965. godine, pre nego što je pokrenut drugi talas feminizma”, priseća se Margaret Etvud. „Još uvek je, barem u Kanadi, ustaljeni obrazac bio da pronađeš neko bedno zaposlenje i da se onda udaš kako bi odatle pobegla” (prema Brooks Bouson 1993: 16). Stazom na koju je usmerava takvo društvo Merien se kreće od trenutka veridbe: „Čula sam tihi, nerazgovetni glas, jedva prepoznatljiv”, priznaje dok pušta Pitera da odluči o datumu njihovog venčanja. „’Radije bih da ti odlučiš. Radije bih tebi prepustila važne odluke.’ Bila sam zapanjena slušajući sebe. Pre toga mu ništa ni približno slično nisam rekla ” (Etvud 2022: 130). Međutim, sudbina poslušne supruge koja život predaje u muževljeve ruke u očima junakinje prerasta u klopku za lovljene zveri, a iz zamke takve „normalnosti” ona se izbavlja tek kada artikuliše svoje gotičke zebnje i preispita bezazlenu fasadu podrazumevanih društvenih uloga, te suočivši se sa njima uspe i da im se odupre.
Gotički gubitak granica: razlivena tela jestivih žena
Neobični poremećaj u ishrani koji prati protagonistkinju nesumnjivo je među najupečatljivijim elementima ovog romana. Naime, na sopstveno čuđenje, nakon veridbe Merien shvata da joj jedna po jedna namirnica postaje nejestiva, tako da na kraju sasvim gubi sposobnost da konzumira hranu. Isprva joj muke zadaju jela poput kuvanih jaja i bifteka, koja kao da oživljavaju u njenom tanjiru: „To živi; to je živo, rekli su mišići u njenom grlu i stegli se” (Etvud 2022: 229). Njen gubitak apetita, međutim, ne zaustavlja se na nevoljnom vegetarijanstvu, već napreduje sve dok očajna Merien i u sutlijašu ne ugleda sićušna živa bića, a parče tostiranog hleba ne počne da joj izaziva nesavladivu mučninu.
Misterioznu nejestivost hrane tumačenja ovog romana pre svega dovode u vezu sa Merieninom nervozom pred nastupajućim brakom, te strahom da će preuzimajući ulogu supruge i sama, poput hrane, biti usisana, apsorbovana i rastvorena; junakinja, dakle, hranu vidi kao živu jer se sa njom na nesvesnom nivou poistovetila. Može se reći i da nevoljno izgladnjivanje junakinje predstavlja ogledalo ograničenja koje društvo nameće ženskom telu, uključujući tu i odricanje od svake vrste „gladi”: za nezavisnošću, za moći, za zadovoljstvom (Brooks Bousan 1993: 26).
Odbijanje hrane ipak nije samo posledica pritajenog bračnog, već i šireg telesnog horora: ono je manifestacija straha koji Merien oseća pred diktatima tela, čije postojanje prate „neprestano strujanje između spolja i iznutra, unošenje stvari, iznošenje, žvakanje, reči, čips, podrigivanje, mast, kosa, bebe, mleko, ekskrecije, kolačići, povraćanje, kafa, sok od paradajza, krv, čaj, znoj, alkohol, suze i smeće” (Etvud 2022: 238). Možda se upravo u ovakvim slikama može naći ključna poveznica Jestive žene sa Alisom u zemlji čuda kao intertekstom na čiji značaj često ukazuju interpretacije ovog romana: Alisa je takođe opterećena i zbunjena „fizičkim promenama koje donose jelo, piće, smeh, plač, ples, dolasci, odlasci. Njeno ljudsko telo postaje objekat koji se skuplja, širi, transformiše iz jedne dimenzije u drugu” (Jackson 1981: 84), što se podudara sa izazovima kroz koje prolazi Merien. Ne samo da će u braku njenu srž progutati Piter, strepi ona, već će i vlastito telo nastaviti da je potčinjava svojoj volji kao što je potčinjava apetitu, i jednog dana pretvoriti u grotesknu „poluosobu” poput njene večito trudne prijateljice Klare, koja Merien navodi na pomisao o „naduvenoj masi mesa […], kraljici mrava, nabrekloj od tereta čitave jedne društvene zajednice” (Etvud 2022: 164–165).
Ishrana, dakle, za Merien postaje mučan, pa čak i neprirodan proces unošenja komada spoljašnjosti u vlastitu unutrašnjost, jednako zlokoban kao i trudnoća. Dok posmatra koleginicu kako ruča, Merien taj proces opisuje ovako: „Mili […] metodično unosi u sebe komade pite sa mesom i bubrezima, kao da pakuje stvari u sanduk” (Etvud 2022: 161). Stoga ona odbijanjem hrane nesvesno pokušava da se suprotstavi telu i utvrdi njegove ivice prekidajući razmenu između onog što je unutar i izvan nje, razmenu koja u njenim očima prerasta u preteće brisanje granica. Njeni strahovi od gubitka kontrole nad telom dalje se ispoljavaju kroz snove i fantazije u kojima se njeno obličje rastvara, postaje providno ili biva rasparčano. U neočekivanoj završnici romana, međutim, strahove će nadvladati kada, praveći tortu prema svom obličju, svoje telo sama umnoži i pretvori u hranu, a potom i sa uživanjem rasparča i proguta. „To je samo kolač” (Etvud 2022: 391), reći će tada samouvereno, sugerišući da zebnja pred sopstvenim telom i mračna simbolika ženske jestivosti nad njom više nemaju vlast.
Dvojnik, vodič, nahoče: Dankan i sva njegova lica
Kroz gotičko brisanje granica, dakle, ne samo da hrana u ovom romanu oživljava, već se i žene pretvaraju u svarljive namirnice, a telo se razliva van svojih ivica i podleže invaziji „tečnog amorfnog drugog” (Etvud 2022: 239). Jedan junak kome takva neodređenost i amorfnost bića, čini se, ne predstavlja nikakav problem, jeste ekscentrični postdiplomac Dankan, Merienin prijatelj i nakratko ljubavnik.
Sa jedne strane, Dankan je otelotvorenje Merieninih strahova od gubitka kontrole, i to ne samo zato što priželjkuje da se odrekne ljudske forme i postane bezoblična ameba, već i zbog toga što se sa priličnom uverljivošću može tumačiti kao Merienin izmišljeni prijatelj, otcepljeni deo svesti koji svedoči o rastakanju njene ličnosti. Naime, Merienine interakcije sa Dankanom prati atmosfera snoviđenja: ne samo što se Dankan pojavljuje baš onda kada Merien poželi da ga sretne, već uspeva i da pruži odgovore na pitanja koja nije izgovorila naglas, a Merien se često pita da li bi, ako pokuša da ga dodirne, „naišla samo na tamu ili prazninu” (Etvud 2022: 179). Dankan, takođe, u znatnoj meri podseća na nju samu, što i on primećuje dok je posmatra u svom ogrtaču; paralela je vidljiva i između Dankanove samrtničke mršavosti i onoga kako bi Merien – s obzirom na dugotrajno izgladnjivanje – trebalo da izgleda. Tekst Jestive žene tako pred čitaoce postavlja brojne tragove koji bi nas mogli navesti da zaključimo da Dankan nije ništa drugo nego Merienin dvojnik, slika u ogledalu koja se od nje odvojila i zadobila sopstveni život, zadržavajući pritom nedokučivu sponu sa svojim „originalom”.
Sa druge strane, Dankan je i Merienin vodič, prikazan kao čudnovato, onostrano biće kome je dostupno misteriozno znanje. On ističe da nema krštenicu (Etvud 2022: 290), a upitan odakle dolazi, odgovara da Merien nikada nije čula za to mesto. Za sebe još kaže i da je „nahoče”: „Umesto prave bebe poturili su mene, a moji roditelji nikada nisu otkrili prevaru, premda moram priznati da jesu sumnjali da tu nešto nije u redu […]. Zapravo, ja uopšte nisam ljudsko biće, potičem iz podzemlja…” (Etvud 2022: 200). Premda je takve tvrdnje ovog nepredvidivog i komičnog junaka teško shvatiti sasvim ozbiljno, Merien ipak veruje da on nije baš sasvim obično stvorenje: „Mora biti da je imao nekakvo dodatno naučnofantastično čulo, treće oko ili pipak” (Etvud 2022: 144), zaključuje ona.
Zanimljivo je razmotriti neuhvatljivog Dankana kao suprotnost postojanom Piteru: njih dvojica se u romanu nikada ne sreću, a Dankan veruje da bi jedan od njih sigurno ispario kada bi se zatekli u istoj prostoriji, i to po svoj prilici upravo on sam (Etvud 2022: 344). Različitim od Pitera Dankana čini i njegova androgina priroda, koju proučava Suzan Lorš (Lorsch 1983) u eseju „Аndroginija i koncept dvojnika: Jestiva žena Margaret Etvud” (“Androgyny and the Idea of the Double: Margaret Atwood’s The Edible Woman”). Dankan je često povezan sa tradicionalno ženskim aktivnostima: nervoze se oslobađa peglajući, a Merien ga više puta sreće u perionici veša. Sa druge strane, on je i naglašeno detinjast. Merien je isprva ubeđena da ima samo petnaest godina, a kasnije saznaje da, iako je odrasla osoba u kasnim dvadesetim godinama, živi sa cimerima koje posmatra kao zamenu za roditelje. Stoga ne čudi ni što odnos koji se razvija između Dankana i Merien mnogo više nalikuje odnosu ćudljivog deteta i brižne negovateljice nego bilo kakvoj romantičnoj vezi.
Nekonvencionalan i nestalan, a možda i ne baš sasvim stvaran, Dankan se ipak pokazuje kao dostojan rival stabilnom i uzornom Piteru, naoko idealnom kandidatu za ulogu supruga. Njegovo odstupanje od očekivanih rodnih uloga pomaže Merien da se i sama od njih udalji, te da tako raskine veridbu i prevaziđe odbojnost prema hrani. Međutim, dok se Merien i Dankan u završnici romana zajedno goste ženom-tortom, preispitujući namere svakog od učesnika u ovom neobičnom ljubavnom trouglu, on nehajno sugeriše da je možda upravo on sâm bio taj koji je pokušavao da uništi Merien. Da li to znači da bi Dankan, koji čini ono što je Piter odbio i mirno proždire jestivu kopiju Merien, mogao isto tako uništiti i pravu junakinju? Možemo li iz toga zaključiti da je Merien, optužujući Pitera za mračne namere, propustila da uvidi odakle dolazi prava opasnost? Mogućnosti ostaju otvorene, a Dankan ostaje postmoderna gotička figura koja meša uznemiravajuću misteriju sa humorom i parodijom, kao i ulogu pomoćnika sa nagoveštajem pretnje.
Iza vela svakodnevice: subverzivna gotika Margaret Etvud
Uspeva li Merien da se izbavi iz gotičkih zamki svog naizgled običnog i pitomog sveta? Tumačenja završne scene kreću se u rasponu od optimističnih, koja naglašavaju da se junakinja vratila sebi, a vratio joj se i apetit, do onih koja smatraju da, osim što je Pitera zamenila Dankanom, nije nimalo promenila situaciju koja ju je mučila na početku romana. Jasan odgovor teško je pronaći – Jestiva žena je književna poslastica koja čitaoce ne dovodi do jednoznačnih rešenja i izvesnih ishoda. Zato, međutim, pred njima razotkriva fantazije, strepnje i opasnosti koje najčešće ostaju skrivene iza vela naoko ni po čemu posebne svakodnevice. Reč je o romanu u kome možda nema uočljive gotike kakva će se javljati u kasnijim delima Margaret Etvud, poput Proročice (1976) ili Alijas Grejs (1996); o romanu u kome nema zločina, prizivanja duhova, povratka iz mrtvih niti ukletih zamkova. Možemo, ipak, u njemu naći jednu ugroženu heroinu, jednog čudnovatog dvojnika, poneki skriveni identitet i telesnu transformaciju, pomalo pretnje i pomalo ludila. Tako se već u prvom romanu Margaret Etvud susrećemo sa gotičkom atmosferom svojstvenom njenom peru: dovitljivom i subverzivnom, ponekad zlokobnom a ponekad komičnom, ali uvek vešto upletenom sa složenim potragama za identitetom u poretku čiju realnost i normalnost obično ne dovodimo u pitanje.
LITERATURA
Primarna:
Etvud, M. 2022. Jestiva žena, prev. Novica Petrović. Beograd: Treći trg.
Sekundarna:
Becker, S. 1999. Gothic Forms of Feminine Fictions. Manchester: Mancchester University Press.
Brooks Bouson, J. 1993. Brutal Choreographies: Oppositional Strategies and Narrative Design in the Novels of Margaret Atwood. Amherst: The University of Massachusetts Press.
Hogle, J. E. (ed.). 2002. The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge: Cambridge University Press.
Jackson, R. 1981. Fantasy: The Literature of Subversion. London and New York: Routledge.
Koenen, A. 1999. Visions of Doom, Plots of Power. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag.
Lloyd-Smith, A. G. 1989. Uncanny American Fiction: Medusa’s Face. London: Macmillan.
Lorsch, S. E. 1983. “Androgyny and the Idea of the Double: Margaret Atwood’s The Edible Woman.”. Dalhousie Review 63,no. 3: 464–474.
McLay, C. 1981. “The Dark Voyage: The Edible Woman as Romance.” In The Art of Margaret Atwood: Essays in Criticism, edited by Arnold Davidson, 123–138. Toronto: House of Anansi Press.
Staels, H. 2000. “Atwoodian Gothic: From Lady Oracle to The Robber Bride.” In Margaret Atwood, edited byH. Bloom, 151–172. Philadelphia: Chelsea House.
[1] Reč je o naslovu članka Džoane Ras iz 1983. godine, “Somebody’s Trying to Kill Me and I Think It’s My Husband: The Modern Gothic”, kojim Suzan Beker ilustruje situaciju savremene gotičke heroine (Becker 1999: 86).
[2] Pored lova, Piter se bavi i fotografijom; Margaret Etvud se ovde poigrava paralelama između načina na koji Piter usmerava kameru ka gostima na zabavi i Merieninog utiska da je Piter drži na nišanu.