Darovi moje rođake Marije – prvi srpski i jugoslovenski horor filma
Pišu: Marija Stanojević i Mihajlo Vitezović
U kinematografskoj literaturi i istoriji filma tradicionalno se za prvi srpski i jugoslovenski film fantastike koji pripada žanru horora uzimala Leptirica reditelja Đorđa Kadijevića iz 1973. godine[1]; međutim, sada možemo da potvrdimo da to mesto pripada četiri godine starijem ostvarenju istog autora koje je proučavaocima potpuno promaklo – TV filmu Darovi moje rođake Marije iz 1969. godine u produkciji Radio televizije Beograd.[2]
Reč je ne samo o prvom ostvarenju psihološkog horora u jugoslovenskoj kinematografiji, već i prvom jugoslovenskom vanstudijskom TV delu snimanom filmskom tehnikom. Zasnovano je na pripoveci srpskog pisca Momčila Nastasijevića „Zapis o darovima moje rođake Marije” iz zbirke priča Iz tamnog vilajeta,objavljene 1927.
U njoj narator odlazi, na poziv, u kuću rođake koju nikada nije sreo i saznaje o njenom životu i smrti od babe starateljke. Slušajući priču, zavode ga svadbeni darovi u kojima joj prebiva duh, a posebno pokojničino slomljeno ogledalo, te postaje opsednut prokletstvom pod čiji uticaj počinje da pada. Ogledalo je dominantan motiv kako u pripoveci tako i adaptaciji, te se može posmatrati kao demonska sila i tačka sučeljavanja ovog i onog sveta.[3]
Marijino selo je pusto i prekriveno snegom, unutrašnjost kuće mračna i klaustrofobična, a meštani su grubi, nasilni ljudi, spremni da neprijateljski dočekaju sve što je drugačije. Ovo nije slika sveta koja nužno potiče iz Nastasijevićeve pripovetke, već je više odraz Kadijevićevog egzistencijalističkog pogleda na život: „Mi živimo u jednom beskrajno tuđem svetu u koji smo bačeni. To je ono što prihvatam od Kamija i Sartra: bačenost u tuđinstvo sveta. Mi ne živimo u onome što je Hegel zvao ’ljudski svetʼ, mi njega nosimo samo u sebi, kao motiv egzistencijalne nostalgije, kao jedan san. Ali realno, mi živimo u jednom svetu apsolutne smrti […] Izgubljenost čoveka [je] zapravo njegova sudbina. […] Sve što ljudi rade […] jeste pokušaj da prevaziđu to žalosno iskustvo nesporazuma i samo nesporazuma, ali bez uspeha. Čovek, zapravo, strada sam od sebe najviše” (Kadijević 33-34).
Na ovaj način strada i titularna junakinja, kojoj je u filmskoj adaptaciji dato više prostora za razvoj, dok je pripovetka usredsređena na neimenovanog naratora. Marija je prototip kadijevićevskog junaka, tip posebne, samosvesne, ali usamljene i, konačno, nesrećne osobe, bačene u „svet apsolutne smrti”, u kom je čeka samo propast. Ona je i prva pojava „strašnog ženskog” u njegovim filmovima, zastrašujućim ali veličanstvenim likovima u vezi sa onostranim, kakvim će se vraćati u ostvarenjima Leptirica(1973), Devičanska svirka (1973) i, ponajviše, Sveto mesto (1990).
Đorđe Kadijević završio je istoriju umetnosti, a u Kino-klubu Beograd došao je u dodir sa kinematografijom. Ovde se upoznao sa grupom reditelja kasnije prepoznatom kao deo Crnog talasa, struje jugoslovenskog polemičkog filma nastale pod uticajem francuskog Novog talasa, čiji se filmovi odlikuju predstavama naličja društva, socijalnom kritikom i pesimističnim krajem. Kadijević se u literaturi često svrstava kao njen pripadnik, mada donekle apartan u odnosu na kolege kao što su Dušan Makavejev, Živojin Pavlović ili Želimir Žilnik, zbog osobenog atmosferičnog stila i otklona od socijalnog „samokritičkog realizma” (DeCuir Jr 10) koji dominira u njihovim ostvarenjima, a na ovaj način i Kadijević sam sebe doživljava (Kadijević 333).
Kao politički opozicioni pokret, Crni talas našao se na udaru cenzure socijalističkog režima, pa je svima čije je ime dovođeno u vezu sa njim prećutno zabranjen rad, te time i Kadijeviću. Onemogućen da nastavi da se ostvaruje u domenu bioskopskog filma, nalazi slobodnije okruženje na Radio televiziji Beograd, gde priprema Darove, koji su mu ne samo prvo TV ostvarenje, već i prvo sa elementima fantastike, naročito horora. To je i prvi film TV formata u jugoslovenskoj kinematografiji sniman filmskom tehnikom, vanstudijski i u eksterijeru, na Kadijevićevo insistiranje, jer nije želeo da se prilagodi ograničavajućim uslovima snimanja u televizijskom studiju. Uspeo je da se izbori iako je naišao na snažan otpor čelnika RTB-a, pre svega urednika kulturno-umetničkog programa Vasilija Popovića, jer su smatrali nečuvenim da jedan spoljni saradnik ruši ustaljeni način rada na televiziji (Kadijević 164-166).
Direktor fotografije bio je Branko Perak, montažer Vuksan Lukovac (obojica poznati kao „crnotalasovci” jer su radili na filmovima Makavejeva, Kadijevića, Kokana Rakonjca, Bore Draškovića, Bahrudina Bate Čengića i drugih), dok je autor muzike bio čuveni filmski kompozitor Zoran Hristić. Glavne uloge tumačili su Neda Spasojević (titularna Marija), Slobodan Cica Perović (Moma) i Ljiljana Krstić (Dada).
Snimano je na lokaciji u okolini Obrenovca, na 35mm filmskoj traci. Crno-bela tehnika bila je najverovatnije budžetski uslovljena, ali ju je Kadijević svakako favorizovao u odnosu na kolor-tehniku, smatrajući da otklonom od stvarnosti: „crnobeli film aludira ka istini bolje nego bilo koji kolor” (Kadijević 138).
Kadijević nije imao nikakvu dilemu oko izbora pripovetke za adaptaciju: „Ona je mene odavno oduševila, ja sam je odabrao, i napravio sam svoju verziju te priče” (Kadijević 164-165). U procesu adaptacije je moralo doći do nekih izmena pri transformaciji iz književnog u filmski medij, ali što se tiče scenarističkog procesa, film ne odstupa mnogo od pripovetke. Većina replika preneta je reč po reč. Štrihovanja i permutacije – kao što su kraći uvod ili prebacivanje radnje u zimu – ne utiču na tok filmskog narativa. Razlike, naravno, postoje, naročito kada se posmatraju razlike u poetikama i umetničkim namerama, ali film se u velikoj meri osamostaljuje i uspeva da izgradi osobeni svet.
Presudna je izmena na samom kraju: u filmu, za razliku od priče, kad Momo beži iz kuće, on slučajno obara sveću i izaziva požar. Kasnije se vraća i zatiče kuću obavijenu dimom sa okupljenim meštanima. Čuje jednog kako žali za poginulima, dok mu drugi odvraća da u toj kući „već sedam godina” niko ne živi. Momo se udaljava, smejući se histerično, a smeh mu odzvanja, isprepleten sa Marijinim zlosutnim smehom iz off-a, dok se švenk podiže ka praznom zimskom nebu. Ovaj obrt daje dodatnu dimenziju, implicirajući da je i Dada, ako ne i sama kuća, „sa onoga sveta” – za jedan upečatljiviji, filmičniji kraj.
Kadijević je ipak težio da ostane što verniji ideji originalne pripovetke: „Ja sam znao da od toga kako je napisano ne može ostati ništa kada ja to budem ekranizovao. Ali sam zato tražio način da je ekranizujem, a da pritom sačuvam ono što je najveće u toj priči: to transcedentalno i metafizičko, to ’iznad istineʼ što postoji u toj priči i što stalno ističem. To je bio moj cilj, i ja sam napravio taj film” (Kadijević 165).
Iako se Kadijević trudio da se distancira od Crnog talasa, neki rediteljski postupci nesumnjivo ukazuju na uticaj te struje. Od njih se na prvom mestu ističu tzv. „prljav kadar” (asimetrični, dekomponovani ili iskošeni kadar, za razliku od tradicionalnog, balansiranog), kojim se postiže utisak neposrednosti; zatim dokumentaristička slika sa mnogo fizičkih pokreta kamere, kao što su švenk (panoramski pokret kamere) i filaž (nagli švenk), optičkih pokreta kao što je zum, ali i efekata poput povremenog gubljenja i traženja šarfa (fokusa) u toku kadra.
Kadijevićev film retko otvara master kadar (široki kadar u kome su sadržani svi bitni elementi scene), navodeći gledaoca da rekonstruiše prostorne odnose između aktera uz pomoć fragmenata. Ovim postupcima pojačava se efekat naturalizma i živosti prizora, ali i istovremeno utisak oneobičavanja filmskog prostora.
S druge strane, od specifično kadijevićevskih autorskih pečata svakako je nezaobilazna atmosfera, čime najviše dolazi do izražaja njegovo iskustvo kao istoričara umetnosti. Bio je savršeno svestan da je za film ambijenta, kako je nazvao ovu vrstu, presudan utisak onostranog. „Tu nisu dovoljni samo glumci. Atmosfera treba da bude izuzetno jaka” (Kadijević 281), stav koji se ogleda i u ostalim njegovim filmovima sa elementima fantastike. Postizao je efekat koristeći nepristupačne lokacije (ruralni predeli), klimatske elemente (hladnoća, padavine i posebno magla) i kontraste (pusti eksterijeri i tesni enterijeri).
Svi ovi elementi, kojima se Kadijević uspešno služio i u potonjim filmovima, prepoznaju se u Darovima, a služe da izazovu strah u gledaocu, što ih nedvosmisleno svrstava u žanr horora (to je i očigledniji primer od Leptirice, koja više pripada žanru horor komedije).
Snimanje i postprodukcija filma završili su se brzo i bez produkcijskih problema, verno Kadijevićevoj viziji. Recepcija završenog filma, međutim, nije bila povoljna. Posle kontrolne projekcije, urednici RTB-a bili su šokirani. Kadijević je označen kao „anarhista” koji ruši „kanonizovane forme” televizije i odbija da snima ono „što gledaoci vole i što su navikli da gledaju”, što je rezultiralo zahtevima za zabranu emitovanja (Kadijević 165-166).
Njihovi glasovi nisu preovladali, te su Darovi moje rođake Marije doživeli premijeru, ali sa skoro godinu dana zakašnjenja, da bi najzad potpuno pali u zaborav. Osim poneke usputne faktografske fusnote, ovaj film se jedva pominje čak i u kontekstu Kadijevićevog opusa, a kamoli sa šireg aspekta istorije Radio televizije Beograd ili jugoslovenske kinematografije.
Kako je film uspeo da završi ovoliko nezapaženo? Nekoliko faktora uticalo je na to. Naime, činjenica da je u pitanju televizijsko a ne bioskopsko delo značilo je da prikazivanje zavisi od reprizne politike, a urednici mu nisu bili naklonjeni. Za razliku od četiri godina mlađe Leptirice, koja je postala popularna zahvaljujući tome što je gledaocima bila stilski prijemčivija a i kontroverznija zbog urbane legende da je „ubila” gledaoca u Skoplju, Darovi moje rođake Marije, hermetičniji i specifičniji, nisu mogli da privuku toliku pažnju.
Sledeće što mu nije išlo u prilog jeste generalna odbojnost tadašnje kinematografije prema žanrovskom filmu (posebno prema fantastici u širem ili naučnoj fantastici i hororu u užem smislu) u odnosu na realistični film, zbog čega se mnogi žanrovski noviteti tog doba otkrivaju tek poslednjih godina. Konačno, činjenica je, kako je i sam isticao, da je upravo Kadijević najgori promoter sopstvenih filmova, jer se po svakom završenom projektu odmah okretao novim izazovima i nije se trudio da nameće svoja dela drugima.
Bez obzira na sve, nikada nije kasno za revalorizaciju nekog dela, te bez sumnje možemo da istaknemo značaj Darova moje rođake Marije, na prvom mestu u užem kontekstu jugoslovenske i srpske žanrovske kinematografije, kao prvo autorsko delo psihološkog horora, a zatim i u sveobuhvatnijoj celini jugoslovenske kinematografije kao prvo televizijsko ostvarenje snimano filmskom tehnikom – presedan koji je utro put načinu na koji se i dan-danas snimaju srpske televizijske serije i filmovi. Radio televizija Srbije je 2018. godine učinila Darove moje rođake Marije dostupnim gledaocima na svom elektronskom servisu, pa tako više nema razloga da ne zauzmu svoje mesto u istoriji naše kinematografije.
LITERATURA
DeCuir Jr, Greg. Jugoslovenski crni talas: polemički film od 1963. do 1972. u Socijalističkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji. Filmski centar Srbije, 2011, Beograd.
Ognjanović, Dejan. U brdima horori – srpski film strave. Niški kulturni centar, Niš, 2007.
Ristić, Jovan i Dragan Jovićević. Izgubljeni svetovi srpskog filma fantastike. Filmski centar Srbije, Beograd, 2014.
Stanojević, Marija i Mihajlo Vitezović. „Slomljeno ogledalo:Drugost u pripoveci ’Zapis o darovima moje rođake Marijeʽ Momčila Nastasijevića i TV filmu Darovi moje rođake Marije Đorđa Kadijevića”. U: Drugost u književnosti i umetnosti: Konferencijski zbornik, Klub studenata komparatistike, Novi Sad, 2019.
[1] Više o filmu Leptirica i počecima fantastike i horora u jugoslovenskoj kinematografiji upor. Jovan Ristić i Dragan Jovićević, Izgubljeni svetovi srpskog filma fantastike, Filmski centar Srbije, Beograd, 2014, 38-39; Dejan Ognjanović, U brdima horori – srpski film strave, Niški kulturni centar, Niš, 2007, 143-144.
[2] Kao produkcijska godina u literaturi se uzima 1969, iako je zbog cenzure TV premijera bila tek 22. 04. 1970.
[3] Više o svadbenim darovima, konceptu posmrtnog umiranja u Nastasijevićevoj pripoveci i motivu ogledala, kao i načinu na koji mu oba autora pristupaju, upor. Marija Stanojević i Mihajlo Vitezović, „Slomljeno ogledalo: Drugost u pripoveci’ Zapis o darovima moje rođake Marije’ Momčila Nastasijevića i TV filmu Darovi moje rođake Marije Đorđa Kadijevića”, u: Drugost u književnosti i umetnosti: Konferencijski zbornik, Klub studenata komparatistike: Novi Sad, 2019, 60–67.
