Spekulativna fantastika je termin koji se sve češće koristi za japansku naučnu fantastiku. Iako ovaj naziv nije ni zvaničan ni opšteprihvaćen, sve više ulazi u upotrebu kako se povećava i interesovanje i poznavanje japanske naučne, ali i druge fantastike. Termin ulazi u širu upotrebu s početka dvadesetprvog veka, kako sve veći broj japanskih književnih dela pronalazi svoj put do urednika, prevodilaca i, naravno, čitalaca sa Zapada. Sa većim brojem lako dostupnih dela raznih autora, lakše je uočljiva i razlika između naučne fantastike Istoka i Zapada, te otud i nastaje potreba da se ovaj žanr koji dolazi iz Japana pobliže i preciznije odredi. Kroz njegov istorijat i razvoj, kroz poređenje sličnosti i razlika u književnim postupcima s jednog i drugog kraja sveta, želja je da se ovde temeljnije objasni kako to da Japan ima svoju autentičnu i autohtonu nišu unutar svetske fantastike.
Na početku, potrebno je naznačiti da je SF „uvezen“ u Japan u periodu s kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka, mada je pravi procvat doživeo tek nakon Drugog svetskog rata, te da se ne može smatrati izvorno japanskim. To, međutim, niukoliko ne umanjuje njegov značaj, jer je on, kao i mnoštvo drugih koncepata, prihvaćen, pa asimilovan u japansku misaonu matricu i, naposletku, pretvoren u jednu autentičnu, originalnu vrednost koja ima svoje zasluženo mesto u svetskoj književnoj baštini. Ovaj obrazac, prihvatanje – asimilacija – autentičan „proizvod“, tipično je japanski i lako je uočljiv tokom čitave istorije ove daleke azijske kulture. Kao ostrvska nacija, Japanci su se oduvek suočavali sa manjkom ili ozbiljnim ograničenjem resursa svake vrste, bilo to plodno zemljište, rudna bogatstva, biljni i životinjski svet. Uz to, život na obodu pacifičkog trusnog područja često je donosio zemljotrese i vulkansku aktivnost, čineći i prostor za život, naselja i gradove, nestabilnim. U takvim uslovima, malo je mesta bilo za pravu inovaciju, posebno u ranijim istorijskim periodima. Japanci su se, međutim, pokazali kao dovitljiv i snalažljiv narod, pozajmljujući iz drugih kultura ono što nisu mogli da stvore u svojoj, počev od pisma koje je stiglo iz Kine pre oko dva milenijuma, pa sve do savremenih naučnih otkrića današnjice, pristiglih iz Evrope i Amerike. Pozajmljeno bi potom bilo „prerađivano“, ponekad čak i vekovima, dok se ne bi u potpunosti primilo i postalo nerazdvojiv deo nacionalnih tekovina. Naučna fantastika, takođe, nije izbegla ovaj obrazac, tako da se i njen razvoj može pratiti kroz tri etape, koje je definisao Jamano Koići.
Faza infiltracije i difuzije, ili popularnije nazvana faza montažne kuće, prva je u nizu etapa kroz koje je prošao japanski SF. Za njen početak generalno se uzimaju rane 1950-te godine, vreme kada sa američkim vojnicima koji žive u novoizgrađenim bazama širom Japana stiže i prava mala poplava knjiga, časopisa i stripova iz ovog žanra. Japanski pisci ovog perioda pišu pod snažnim uticajem tradicionalnih zapadnjačkih definicija naučne fantastike, imitirajući autore poput Asimova, Bredberija, Brauna. U njihovim delima vidi se jasna tendencija ka predstavljanju racionalnih, lepo upakovanih i lako razumljivih objašnjenja univerzuma u kome živimo, bez kompleksnih socioloških, psiholoških i metafizičkih pitanja koja će odlikovati kasnije etape. Otud i popularni naziv ove faze – sav materijal za izgradnju kuće već postoji, samo treba da se sastavi. Išikavina pripovetka „Put ka moru“ eklatantan je predstavnik ovog razdoblja; maestralno delo koje je u istom rangu sa najboljim piscima Zapada, ali ujedno i lišeno autentičnosti nacionalne književne misli.
Druga etapa naziva se fazom adaptacije i akvizicije, odnosno remodelovanjem montažne kuće. Ona obuhvata period 1960-tih godina, kada pisci poput Sakjoa Komacua i Jasutake Cucuija počinju da šire domete japanske naučne fantastike, unoseći autentične elemente u i dalje rigidan zapadnjački šablon. Efekat je vrlo nalik remodelovaju gotovog proizvoda, gde se u pozajmljenu matricu, poput ukrasa, ubacuju autohtone socio-političke teme, jedinstven odnos prema protoku vremena i, možda najvažnije, povremene interakcije između čitaoca i teksta. Ipak, distanciranje od tradicionalne japanske kulturne perspektive i dalje je vrlo osetno, dok se u prvi plan stavlja „racionalistički“, „objektivno makroskopski“ pogled na svet koji je primereniji Zapadu. Tematski gledano, ove priče na neki način odbacuju premisu da je univerzum lako objašnjiv i tu se vidi najveći pomak od prethodne faze – ne mora sve da bude lepo upakovano i jasno objašnjeno, kao u Hanmurinoj priči „Kartonska kutija“. Kroz nju se prelamaju neki tipično japanski koncepti, poput pitanja prolaznosti i efemernosti proisteklih iz budističkih učenja, kao i potpunog gubitka ega koji je nesvojstven zapadnoj kulturi.
Naposletku, treća etapa, faza stvaralačkog razmimoilaženja ili zidanja nove kuće, predstavlja razlaz od imitiranja anglo-američkog modela i izgradnju ličnog kulturnog identiteta japanskog SF-a. Fokus se prebacuje na ljudska pitanja, ideologija i metafizika dobijaju primat nad robotima i raketama, a piščeva lična i konzistentna subjektivnost ulazi u prvi plan. Japanska naučna fantastika sada pronalazi svoju originalnost i svoj glas, okrećući se više ka spekulativnosti uz manje oslanjanja na čistu nauku. Racionalistički, objektivan pristup bezmalo je u potpunosti napušten, a univerzum koji je morao u manjoj ili većoj meri biti jasno objašnjen u prethodnim fazama, ovde dobija posve nov kvalitet – on može postojati samo kao misaoni ili kibernetički koncept, može, ali i ne mora biti usidren u fizičku realnost. Na tom duboko filozofskom, subjektivnom polju, japanska fantastika dala je svoj jedinstveni pečat svetskoj književnosti. Mariko Ohara, predstavnica ovog trećeg talasa, nudi nam priču „Devojka“, potpuno izmeštenu predstavu svemira u kojoj ništa ne mora da bude tako kako izgleda, sveta koji može da postoji u budućnosti, ili u nečijoj uobrazilji. Filozofska potka karakteristično je istočnjačka, a socijalni pejzaž koji oslikava vrlo japanski – mnogi koncepti potpuno su strani čitaocima sa ove strane planete.
Međutim, dok se ova klasifikacija bazira na promeni pogleda na svet, zametak otklona od naučne i kretanja ka spekulativnoj fantastici može se pronaći već u najranijoj fazi.
„Kratak je život cveta“, pripovetka Masamija Fukušime, jedne od najznačajnijih figura ranog japanskog SF-a, pisca, prevodioca i urednika časopisa, odličan je predstavnik faze montažne kuće, sa naznakama spekulativne fantastike. Radnja je smeštena u relativno blisku budućnost i prati unutarnji svet jedne žene, umetnice koja se bavi tradicionalnom japanskom veštinom aranžiranja cveća, ikebanom. S time što se za ikebanu više ne koristi pravo, živo cveće, već aranžmane proizvodi mašina, nešto nalik na kompjuter koji projektuje svetlosne instalacije u kompleksnim oblicima. Sam ovaj spoj tradicije i tehnološkog napretka izuzetno je japanski. Ta mašina je jedino od nauke i futuristike što postoji u ovoj pripoveci i što je otvoreno stavlja u žanr SF-a. Zaplet je, međutim, ono što priču pomera ka spekulativnoj fantastici – jednog dana, radeći na toj mašini, umetnica zatiče svog bivšeg ljubavnika u svom stanu. Nakon dužeg razgovora, otkriva se da je i on sam svetlosna instalacija, nusprodukt rada na mašini, nalik na eho misli i osećanja usamljene umetnice koja je nesvesno prenela svoja potisnuta sećanja u kompjuter, samo da bi ih joj on vratio natrag u vidu otelotvorene prošlosti.
Iako je svet ove priče savršeno objašnjen i jasno upakovan u vrlo zapadnjačkom stilu, autentični elementi izranjaju iz njega i pomeraju priču od čiste naučne fantastike – mašina, odnosno nauka, nije cilj, ona je tek sredstvo da se uđe u unutarnji, skriveni svet umetnice, što je ujedno i opšte mesto japanskog savremenog stvaralaštva. I tek se tu stiže do ključne tačke, samog čoveka i njegovog razmišljanja, njegovih osećanja i stremljenja. A taj čovek, u ovom slučaju umetnica, usamljen je, pomalo izgubljen, nesiguran po pitanju toga šta donosi budućnost.
Ovo je donekle i odraz stanja nacije koja je po završetku Drugog svetskog rata doživela jedinstven prevrat – Japan je jedina zemlja na koju je bačena atomska bomba. Uz to, Japan je tada po prvi put u čitavoj svojoj istoriji izgubio rat. Obe ove činjenice snažno su utisnute u kolektivno i svesno i nesvesno i ostavljaju suptilan trag u modernoj književnosti Japana.
Otklon od „čiste“ nauke još je izraženiji u fazi remodelovanja montažne kuće. Šezdesetih godina prošlog veka Japan je već na utabanom putu tehnološkog napretka i ponovne izgradnje zemlje nakon ratnih razaranja, koja je uključivala veći pomak ka naučnim tekovinama sa Zapada. Veliki deo ovih znanja već je asimilovan, postao je normalna svakodnevica, što se oseća i u delima pisaca iz ove etape. U naučnoj fantastici, ova tendencija još je izraženija. Nauka više uopšte ne mora da zauzima primarno mesto, a uz nju sve je manje i objašnjavanja sveta i svemira.
Tensei Kono sa pripovetkom „Hikari“ lepo oslikava ovu fazu. Priča počinje vrlo uobičajeno, u vozu, sa čovekom koji se vraća kući sa posla, da bi postepeno skliznula u potpuno stran svet. Taj svet prvo se nazire kroz tamu iza prozora voza – tamo negde u daljini promiču gradovi koji su previše svetli, kao da ih ne osvetljava samo ulična rasveta. Jedan od putnika u vozu, okoreli pijanica, razjašnjava misteriju ovih gradova – u njima žive ljudi satkani od čiste svetlosti. Ljudi koji su nekada bili obični, normalni, ali su doživeli transformaciju koja ih je uzdigla u svet svetlosti i čistote. Njihova fizička tela ispunjena su svetlošću, a ponašanje moralno superiorno i pomirljivo, skoro pa svetačko. S druge strane, među njima je bilo i onih koji nisu mogli da se transformišu, oni su ostali u materijalnom svetu, ispunjeni glađu i prljavštinom, dok nisu postali savršeni antipodi ljudima „svetlosti“; jedan od njih je i pripovedač.
Ma kako neobična bila, realnost ove priče jasno je postavljena i obrazložena – to je uređen univerzum, po ugledu na zapadnjački model. Sama tema i njena obrada odskaču od tog modela – tu dolazi do onog remodelovanja o kome je bilo reči. Od usamljenog putnika u vozu, koji je tek uvod u dublju priču, čitalac stiže do pijanice koje je zapravo pripovedač. Lik putnika se gubi u ovoj naraciji, postaje publika, čime tekst direktno korespondira sa čitaocem; prvobitni putnik i čitalac postaju jedno i briše se granica između te dve realnosti. Dalje, udvajanje, odnosno podela na „ljude svetla“ i „ljude materije“, ima prilično jak religijski prizvuk; pretvaranje u svetlost asocira na postizanje nirvane, najvećeg blaženstva u budizmu. Sa druge strane, dublje potonuće u materijalno smatra se kaznom. Razlog zašto je došlo do ovakvog udvajanja nije dat, vreme kada se radnja dešava niti je navedeno niti ima ikakvog značaja, pa čak ni sama fizička realnost nije od posebnog uticaja na priču. Kako radnja odmiče, taj voz kojim protagonisti putuju sve manje ima dodira sa svetom kroz koji putuju, te i čitava konstrukcija priče poprima neki nadrealni kvalitet, kao da je nečiji san.
Treća etapa, faza zidanja kuće, donosi još dublju razradu ovakvih koncepata. Fantastika ovog perioda, posebno od osamdesetih godina prošlog veka pa nadalje, znatno je raskošnija od svoje prethodnice. Razgranata je u višestrukim pravcima i slobodno pozajmljuje teme i motive iz najrazličitijih oblasti – iz narodnih predanja, istorije, popularne zapadne kulture, politike. Ovde se javlja još jedna veoma važna distinkcija i udaljavanje od klasične naučne fantastike, posebno u tom domenu nauke. Naučni aspekt postaje samo jedan od slojeva, jedan red cigli od kojih se kuća zida. Ali, kad se pominje termin nauka, važno je naglasiti da se na engleskom govornom području reč science odnosni mahom na prirodne nauke, dok ga japanski autori shvataju šire, tako da uključuje i društvene.
U književnom postupku uočava se sledeća značajna razlika između fantastike Istoka i Zapada – tamo gde anglo-američki SF iznosi hipoteze, testira ih i donosi rezultate tog eksperimenta u obliku „rešenja problema“, poput nekog trasiranja puta u sutrašnjicu, japanski SF više liči na neprekidni eksperiment. A u tom eksperimentu, početak i kraj nisu od istog značaja koliko i sredina, odnosno esencija „problema“, te tako i „rešenje“ nije neophodno, pa ga često i nema. U vrlo budističkom smislu – putovanje je neuporedivo važnije od destinacije. Koren ove važne osobine japanske fantastike treba tražiti u nečemu što je ranije pomenuto u ovom tekstu, a to su posledice Drugog svetskog rata na kolektivnu svest.
Gubitak rata, posebno što je ujedno bio i prvi vojni poraz, a uz to i praćen bacanjem atomske bombe na civilno stanovništvo, naveo je japanske autore da se više bave pitanjem toga kako su kao nacija stigli do takve pozicije. Gledanje u prošlost dovelo je do nastanka mnogobrojnih dela sa temom alternativne istorije, dok je razmatranje i analiziranje trenutnog stanja zahtevalo jače oslanjanje na društvene nego prirodne nauke. Pitanja stanja čovekovog uma, njegovog poimanja i pozicioniranja u realnosti koja ga okružuje, u kojoj se zatekao, uvek imaju primat, čak i u delima koja strogo pripadaju tvrdom SF-u.
Književnica Fumio Takano donosi pripovetku „Da se slučajno ne setiš“, suptilno bogatog fantazma, u kojoj je nauka koja je spaja sa SF-om – lingvistika. „Suptilno“ je reč koja najbolje opisuje ovu pripovetku, ali je pomak od klasične naučne fantastike enorman. Za početak, radnja je smeštena u Kazahstan gde profesor istorije slučajno nailazi na tragove neke drevne civilizacije koju niko do sada nije otkrio. Vreme bi moglo da bude i druga polovina dvadesetog veka, jednako koliko i neka alternativna istorija. Dok je Kazahstan u sklopu SSSR-a, ruske i kineske tajne službe vode tihi rat u dalekoj pozadini priče, profesor istorije mora da sarađuje sa vojskom ne bi li dobio potrebne dozvole za istraživanje nalazišta na kome veruje da će doći do otkrića koje će mu promeniti karijeru.
Ali sve ovo tek su kulise obojene pastelnim bojama, okvir koji čini da srž priče dobije neki nestvarni, fantazmagorični ton. U svakodnevici koja ga okružuje glavni lik se ne snalazi, ona mu je strana, neugodna, ali zato nekoliko drevnih spisa sa nepoznatim, još uvek nerastumačenim jezikom, postaje slamka spasa, nešto što će spasiti ne samo profesorov nezapažen akademski status, već i dati smisao njegovom jednostavnom životu. U tim spisima nudi se, za razliku od bezbojnih kulisa, svet živih, jarkih boja. Nepoznato pismo ispisano je kompleksnim simbolima nalik na hijeroglife ili ideograme, gde svaki fragment ima svoje značenje, gde različite kombinacije tih fragmenata čine nove simbole čije se značenje menja, produbljuje u apstraktnije misaone koncepte. Profesor otkriva kako ti simboli zapravo imaju moć da materijalno utiču na njegovu stvarnost, od toga da se nešto zaboravi, pa čak i da izazovu smrt. Uz to otkriva i da drevna civilizacija uopšte nije izumrla – vrlo je prisutna, dobro skrivena i nekoliko mudro pozicioniranih ljudi na mestima moći radi sve da tako i ostane.
I ovde se stiže do još jednog autentičnog koncepta japanske fantastike – premda je sam žanr već beg od realnosti, ovde se javlja i bežanje od bega. Zato je okvir ove pripovetke obojen pastelnim bojama i iznet u naznakama, iako bi morao da bude izuzetno uzbudljiv sa svim tim špijunskim spletkama i igrama moći, sa kompleksnim ljudskim odnosima. Taj okvir je pandan savremenom životu u kome čovek, čitalac, mora da žonglira s previše stvari, informacijama, očekivanjima, željama, mogućnostima. Na sociološkom planu, vidi se određena doza zamora od modernog života, i to je ona autentična subjektivnost pisca kojoj nije potrebno obrazloženje jer lako korespondira sa svakim čitaocem. Lepše je pobeći u neko mirnije prošlo vreme gde su stvari bile prostije – zato je sve što se tiče drevne civilizacije obojeno jarkom farbom. Primamljivije je. Time i ponuda koju književnica iznosi, da tako nešto još uvek postoji, da neko, tamo negde, brižljivo čuva taj alternativni drevni svet kao tajnu, treba da probudi nadu da izlaz postoji, da smo zaštićeni i bezbedni.
U domenu suptilnog čvrsto se usidrila i izuzetno neobična „Simfonija s vrha planine“ iz pera Noria Nakaija. Svaki aspekt ove priče obiluje snažnim istočnjačkim konceptima i simbolikom. U jednom selu na obodu planine svi stanovnici učestvuju u izvođenju beskrajno dugog muzičkog komada, toliko obimnog i opsežnog da će moći da bude izveden samo jednom i nikada više. Njegov tvorac, genijalni kompozitor, proveo je ceo svoj život ispisujući milione i milione stranica notnih zapisa za čitave orkestre. Njegova Simfonija moraće da se izvodi hiljadama godina, od jutra do mraka. Radnja počinje u sred dvesta i neke godine od početka izvođenja, malo pre nego što će na red doći jedan posebno težak deo.
Prvo što se uočava prilikom čitanja jeste da pripovetka nema glavne likove. Ima nekoliko imenovanih pojedinaca koji su subjekti radnje, ali niko se među njima ne ističe kao glavni. Vrlo se površno, mada izuzetno precizno, zalazi u unutarnji svet ovih pojedinaca, a ono što jeste istaknuto od njihovih karaktera više služi da simbolizuje i predstavi određene tipove ličnosti, kao i tipične strahove, stremljenja i nadanja svojstvena svakome. Služi, takođe, i da nam iz različitih uglova postavi krucijalno pitanje – Zašto mi to radimo? Zašto sviramo ovo muzičko delo čiji je početak bio davno pre nego što smo rođeni, a kraj ne možemo ni da nazremo? I nije li to pitanje ono što se svako ljudsko biće pita – Zašto sam ovde?
Ovakav pristup, pripovedanje iz ugla kolektivnog lika, viđan je u japanskoj književnosti s kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka, iz perioda kada koncept individualizma pristigao sa zapada još nije prodro u sve pore društva. Socijalno ustrojstvo, kao i pripadanje određenoj socijalnoj poziciji, nadjačavaju individualizam, a sve u svrhu ispunjenja nekog većeg cilja – u ovom slučaju izvođenja jedinstvenog muzičkog komada. Iako se imenuje samo jedan organizator ovog posla, čija je uloga najzastupljenija jer je najzgodnija da obuhvati sve aspekte priče, on ništa nije važniji od glavne solistkinje, mlade violinistkinje koja tek treba da zasija na sceni, niti od starog majstora koji decenijama unazad izrađuje muzičke instrumente za svirače, pa čak ni od sredovečne gospođe koja svira triangl i koja više od deset godina nije izašla na binu. Koncept gde se cela zajednica ujedinjuje oko nečega što je veće od pojedinaca koji je čine vrlo je istočnjački.
Druga upečatljiva crta jeste sam tempo priče koji asocira na muzičko delo – od laganog uvoda, preko britke razrade, do kreščenda kulminacije, pa katarzičnog smirenja na samom kraju koji je ujedno i početak nove numere. Pored toga što je lep primer multimedijalnog povezivanja između različitih vrsta umetnosti, ova cikličnost ima još jednu funkciju, da alegorično predstavi etape života, ne samo rođenje, život i smrt, već i sve ono između – detinjstvo, odrastanje, zrelo doba, starenje, sa svim onim izazovima koje svaka od ovih faza donosi.
I dok je fantastika ovog dela suptilna, prisutna tek u detaljima, čitava priča odiše njome, počev od te realnosti u kojoj se jedno muzičko delo izvodi stotinama godina. Nasuprot toj suptilnosti, svet koji donosi Hiroko Minagava, književnica korejskog porekla, u priči „Zalazak sunca“, raskošno je bogat, razigran, i izvan svih granica standardne klasične fantastike. Kroz ovu priču jasno se prelama nekoliko ključnih elemenata treće faze, a ujedno je i dobar primer spekulativne fantastike.
Oneobičavanje počinje već od prvih nekoliko rečenica, gde nam književnica predstavlja svet za koji nema sumnje da ne pripada ovoj realnosti, ali bez ikakvih posebnih obrazloženja kako se čitalac u njemu obreo. To je svet u kome je nepovredivost života podignuta do nivoa apsurda – amputirani udovi mogu da se preobraze u nešto nalik na mekušce i uzgajaju kao akvarijumske ribice. U tom svetu, ljudsko biće koje pretrpi veliki šok može da se udvoji, podeli na dve polovine od kojih svaka nastavlja svoj život nezavisno od one druge. Sve je moguće, samo da se stvori privid da smrt nije konačna. Kao rezultat tog privida, dobijaju se mnoge bizarnosti, a među tim bizarnostima može se pronaći autentičan pogled na svet.
Zanimljivo je kako u priči nema ni jednog kompjutera, nema ni pomena visoke tehnologije, ali ima vrhunskih ljudskih dostignuća koja pokazuju odlike veštačke inteligencije. Odsečeni prsti, pretvoreni u nezavisan oblik života, formom najpribližnije mekušcima, vrlo nalikuju nekom rudimentarnom obliku robota, poput konzola sa dečijim igricama iz osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka – oni služe za zabavu. Međutim, taj novi, nezavisni oblik života počinje da pokazuje znake inteligencije, tako što guta slova iz knjiga naređanih na polici iznad akvarijuma. Načitani, usavršeni, prsti-mekušci pronalaze način da usmrte svoje vlasnice. I to sve neodoljivo podseća na mnogo puta opisivane pobune veštačke inteligencije protiv čovečanstva koje ju je stvorilo. Ovo je autentična japanska verzija toga – inteligencija je organska, premda ju je stvorio čovek; radnja se ne dešava u nekom futurističkom megalopolisu, već u seocetu na obali mora; nigde nema čak ni jednog jedinog automobila, a kamo li neke naprednije tehnologije.
Na planu tvrdokornog, klasičnog SF-a ističe se „Planeta starog Voala“, Isuija Ogave. Na prvo čitanje, ova priča zaista i jeste standardni, poznat SF, ali je detalji premeštaju i u spekalutivnu fantastiku, sa tipično japanskom obradom žanra. Teža je ovde izmeštena iz domena ljudskog i smeštena na neku daleku planetu nalik na Jupiter. Na njoj se, sticajem okolnosti, pojavio inteligentan život potpuno različit od čoveka, na bazi silikona i metala, pod ogromnim pritiscima i snažnim vetrovima, u atmosferi teških gasova. Ova bića uspela su da formiraju kompleksno socijalno ustrojstvo koje umnogome podseća na japansko po pitanjima kolektiviteta. Zajednica, njeni dobrobit i napredak, važniji su od pojedinca. Ogava je inače poznat po svojoj obradi društvenih tema, po pitanjima demokratije i socijalne pravde, pa tako i svoje vanzemaljce smešta u kolektiv u kome svi moraju da rade zajedno ne bi li preživeli, ali i gde stariji članovi dobijaju više poštovanja od mlađih, gde je hijerarhija neprikosnovena.
Ako se izuzme činjenica da je radnja smeštena u drugi planetarni sistem i da su glavni likovi vanzemaljci, priča bi mogla da se odvija kao i bilo koja ljudska drama – suočeni sa pretnjom izumiranja, oni uprežu sve snage ne bi li makar deo svoje civilizacije spasili od nestajanja. Tema je, na kraju svih krajeva, izuzetno humana. To je jedna od tačaka koja je povezuje sa svim prethodnim fazama u razvoju japanske fantastike. Kao i u „Zalasku“, tehnologija se ne pominje. Osim sebe, svoje inteligencije i svog prirodnog okruženja, ovi vanzemaljci nemaju nikakva tehnološka pomagala. S druge strane, kao u „Simfoniji“, ovde nema jednog glavnog lika, već se radnja prati kroz prizmu predstavnika nekoliko generacija. Naposletku, u ovoj priči ima veza i sa pripovetkom „Kratak je život cveta“ – elementi čiste fantastike služe tek kao potpora da se stigne do onog najdubljeg dela duše. Duša ostaje centralni deo fabule.
Iako su, uslovno rečeno, krenule od iste tačke, fantastika Zapada i fantastika Istoka tokom svog razvoja otišle su u sasvim drugim pravcima, mada sa istim ciljem, a to je upravo ispitivanje čovekove duše i psihe. Kroz to preispitivanje i igranje sa književnim postupcima, metodama, motivima i simbolima, obe ove struje stvorile su autentične književne oblike, isprva izolovane jedne od drugih. Međutim, s protokom vremena i uspostavljanjem lake i jednostavne globalne komunikacije fantastika je u poslednjih pola veka postala spona koja sve više briše različitosti između različitih kultura. Postala je pogodno tle za razmenu mišljenja koja obuhvata čitavu zemljinu kuglu. U toj razmeni mišljenja ogleda se percepcija sveta koji se rapidno menja. I dok autori sa Zapada gledaju u budućnost ispunjenu tehnološkim dostignućima i novim horizontima koje tek treba otkriti i osvojiti, Japanci su više okrenuti ka unutarnjem svetu u kome preovlađuje istorijska težnja nacije da se redefiniše i nanovo izmisli.
Ta težnja nalazi se u korenu onog obrasca pomenutog na početku, prihvatanje – asimilacija – autentičan „proizvod“. Prihvativši skoro sva naučna saznanja sa Zapada, Japan ih je, možda više od bilo koje druge nacije, inkorporirao u svakodnevicu do tačke da je futuristika postala svakodnevna pojava. U tom svetu megalopolisa, kompjuterizacije, robota, jasno je da nema potrebe pisati o očiglednom. Mnogo je jača potreba definisati čovekovo mesto u svemu tome. Kroz čitavu plejadu priča, mnogobrojni majstori ovog žanra nude autentične poglede na svet, od onih koji posežu u prošlost, ili ka viševekovnoj tradiciji, do onih koji odlaze u svemir ili budućnost. Iz koje god početne tačke da krenu, oni nam nude živopisan, neobičan, ponegde i neočekivan univerzum, u kome se pronalazi ljudskost s kojom svako može da se poistoveti. Upravo ta ljudskost, to razmatranje čovekovih misli i želja čini i najjaču sponu koja spaja različite kulture i civilizacijske obrasce. Približava daleke svetove i čini ih poznatim i intimnim, iako su zaogrnuti ruhom egzotike.
