Tražeći za ovu priliku što jednostavniju, to jest (uz sva nužna uproštavanja) što upotrebniju distinkciju fantastičnog, opredijelio sam se namjerno za najstandardniju: takvu koja pod fantastičnim podrazumijeva ono što postoji po imaginaciji, a pod stvarnosnim, nasuprot tome, ono što postoji uistinu.
Izdvojio sam i tri osnovne mogućnosti (modela) manifestiranja fantastičnog unutar filmske (pa i umjetničke uopće) cjeline, s napomenom da ovdje nemamo vremena razmatrati znatne razlike između literarnog, likovnog, kinematografskog itd. oblikovanja, odnosno, ucjelinjenja svakog, pa i fantastičnog motiva.
Prva mogućnost manifestiranja fantastičnog, nazovimo ju “kozmetička”, sastoji se u dopunjavanju stvarnosne ikonografije fantastičnim elementima: stvarnosni registar (geomorfni prostorno – vremenski kontinuum, njegov antropomorfni i zoomorfni personaž) dopunjava se (“ukrašava”) bićima i pojavama kakvih u stvarnosti nema. To je ikonografska mogućnost: ona zadire u pojavnost umjetničkog djela. A spadaju amo sve priče u kojima se nasuprot ljudskom rodu i prirodnom redu stvari pojavljuju nadljudska i natprirodna čudovišta ili sile, te sa tim rodom i redom zapodjevaju (uglavnom) izgubljenu bitku. Kao primjer uzimamo “Vrijeme vampira” iz 1971. Nikole Mjadaka, ne zato što je crtani (mogli smo, recimo, koristiti sekvence sa Baš-Čelikom iz igranog “Čudotvornog mača” Voje Nanovića) već zato što se tu tipična tema čudovišta tretira sa više humora no što je uobičajeno.
(Ovoj vrsti recimo usput, izvjesni teoretičari osporavaju pravo ulaska u krug fantastike, s obrazloženjem da su ovdje fantastični samo pojedini likovi i mikro-motivi, dok ukupnost zbivanja i narativno-dramaturška cjelina ostaju realistične).
Druga, gradivna mogućnost, sastoji se u mijenjanju nekih stvarnosti fenomena i kauzaliteta unutar novog (fantastičnog) modela, što znači da se geomorfne i antropomorfne kategorije mijenjaju u pravcu ne samo drugačijeg izgleda nego i različitog funkcioniranja. To je strukturna mogućnost koja ne zadire tek u ikonografiju (pojavnost) već i u strukturu (građu) filmskog djela, pa se pomak od stvarnosnog prema fantastičnom vrši modifikacijom i sastavnih elemenata i oblika njihovog međusobnog djelovanja. Kao primjer koristimo “Nije ptica sve što leti” iz 1969, Borislava Šajtinca, opet – ne zato što je crtani, već stoga što nudi model ikonografski i strukturno pomaknutog realiteta koji asocijativno (kao neki eho) ostaje povezan sa stvarnosnim, ali postoji i djeluje po vlastitim modalitetima.
(Diskusije teoretičara oko ove vrste najzanimljivije su na pitanju što i zašto ulazi u ovu vrstu fantastičnog filma. Po jednima, to su samo djela kao Kubrickova “2001: svemirska odiseja” ili “ Dreyerov “Vampyr”, po drugima još i djela kao “Prošle godine u Marienbadu” Resnaisa ili “Žrtovanje” Tarkovskog, a to zato jer se čitava struktura tih filmova na izvjestan način pomiče, nenametljivo i implicitno mijenja u odnosu na stvarnosnu strukturu).
Treća, metagradivna ili “fakultativna” mogućnost manifestiranja fantastičnog u filmskom djelu ne sastoji se ni u kakvom ikonografskom dopunjavanju ili gradivnom mijenjanju bilo kog stvarnosnog elementa, već u formalno nevidljivoj “sondi” koja kroz obuhvaćene stvarnosne elemente odjednom otkriva “nešto drugo”, “nešto sa druge strane”. Nešto što – ostajući i pojavno i gradivno na nivou stvarnosnog, dakle realističnog – najednom objelodanjuje značajan “višak vrijednosti” i “višak značenja” (ali ne onaj metaforički, poetski, ukratko – umjetnčki višak kojim u odnosu na stvarnosne elemente raspolaže svako umjetničko djelo): ovaj višak znači nenametljivo no uočljivo otkrivanje fantastičnog u stvarnosnom, te predstavlja problemski najzanimljiviji oblik umjetničkog manifestiranja fantastičnog: zato što takav kvalitet nije ostvaren intervencijama (ikonografskim ili gradivnim) u stvarnosni materijal, već izvjesnim duhovnim, poetskim, vizionarnim pro-viđanjem odnosno pro-ziranjem stvarnosnog materijala. Što znači da se bez vanjskog manipuliranja tim materijalom, kroz njegove dimenzije, kroz dimenzije stvarnosnog, odjednom pro-viđa i pro-zire fantastično. To je metastrukturna mogućnost: ona zadire u samu suštinu i stvarnosnog i fantastičnog fenomena.
Kao primjer navodimo “Uljez” iz 1965 Krste Skanate, čisti dokumentarni film u kojem ni jedan element ne nastoji biti niti značiti više od onog što mu je po stvarnosti dato. Šta više, u sloju “željene poruke” ili “svjesne metaforičke nadgradnje” nalazimo valjda najpotrošeniju temu dokumentarca, takozvani sudar starog (naturalnog, arkadijskog) i novog (tehnološkog, civilizacijskog), temu koja se (kao rudimentarna dokumentaristička “poema o progresu” pojavljuje svuda i svagda, najčešće kao prvorazredna banalnost. Ali Škanatin film selekcijom i kondenzacijom osnovnih motiva nadilazi tu osnovnu motivaciju i postaje iskaz o susretu stvarnog čovjeka i njemu nadstvarne pojave, u ovom slučaju mašine, koja takvim tretmanom poprima dimenzije arhetipskog nadstvarnog fenomena, klasičnog čudovišta iz “horora” ili neoklasičnog NLO iz “science fictiona”. Po tome, za mene je “Uljez” fantastičan film “par excellence”: u dokaznom postupku za tu tvrdnju, mogli bismo detaljnom analizom pokazati bliskost ovog dometa sa, recimo, sekvencom ateriranja svemirskog broda u Spielbergovim “Bliskim susretima trećeg stupnja”.
U čemu je osnovna razlika između te tri mogućnosti manifestiranja fanstastičnog putem filma? Pa, uz ostalo, i u njihovom odnosu prema uvodnoj, najuobičajenijoj distinkciji fantastičnog kao onog što postoji po imaginaciji, nasuprot stvarnosnom koje postoji uistinu.
U prvom slučaju (primjer “Vrijeme vampira) ta distinkcija u potpunosti biva uvažena, u tom smislu što imamo dvije različite sfere, jednu (globalnu) stvarnosnu, (ambijent, većina likova) i drugu (umetnutu) fantastičnu (vampire). Ove dvije sfere susreću se kao stranci, sudaraju se i potiru bez ostatka.
U drugom slučaju (primjer “Nije ptica sve što leti”), polazna distinkcija uvažena je na drugačiji način: stvarnosno i fantastično ne postoje tu odvojeno već izmiješano, stopljeno u građu “fantastične stvarnosti” koja obe sfere tretira kao ravnopravne, prožimajuće konstituente.
U trećem slučaju (primjer “Uljez”), polazna distinkcija je ukinuta: nema fantastičnog kao posebne sfere, postoji samo stvarnosno koje je (ukoliko ga takvim želimo i možemo osjetiti) i fantastično.
O čemu govore te razlike?
Najprije, govore o tri nazora na fantastično: na fantastično koje je odvojeno od stvarnosnog, na ono koje je sa stvarnosnim izmiješano i na fantastično koje je stvarnosnom imanentno.
No, govore ove razlike i o tri nazora na stvarnost: na stvarnost koja je samo ono što objektivno postoji (i čemu se, da dobijemo fantastičnu priču, fantastično dodaje kao strana, iz imaginacije “gostujuća” kategorija), onda na stvarnosno koje se miješa sa fantastičnim i tako stiče atribute čudesnog, na kraju stvarnosno koje pro-viđanjem odnosno pro-ziranjem otkriva fantastično kao svoj prirodni sastojak.
Sve ovo, razumije se, jest material za diskusiju: lako ćemo se složiti po pitanju fantastičnog (ili barem djelimično fantastičnog) karaktera “Vremena vampira” i “Nije ptica sve što leti”, ali sigurno ima dosta spremnih da se sa valjanim razlozima suprotstave poimanju i tumačenju “Uljeza” u bilo kom smislu koji nadilazi njegovu osnovnu realistično-dokumentarnu sadržinu. U tome i jest posebnost metastrukture mogućnosti: u nehotičnosti (ali ne i slučajnosti) objelodanjivanja fantastičnog, onda u fakultativnosti (to jest neobligatornosti) njegovog prihvaćanja. Za razliku od ranijeg, “opipljivog” ili prepoznatljivog, fantastično je tu nevidljivo, “neopipljivo”, imanentno, stoga uvijek i pro i contra obrazloživo.
Ispitivanje ova tri osnovna modela fantastičnog upozorava dakle da fantastično ne možemo definirati dok nismo, prije toga, definirali stvarnosno. Pitanju šta je za nas fantastika prethodi pitanje – šta je za nas stvarnost?
Što je naš nazor na svijet in a stvarnost uži (u smislu razdvajanja planova vanjskog i unutarnjeg, objektivnog i subjektivnog, realnog i imaginarnog), to su uloga, značenje i opseg fantastičnog veći, jer se fantastično (unutarnje, subjektivno, imaginarno) pojavljuje kao glavni oponent (po principu kontrasta) stvarnosnom (vanjskom, objektivnom, realnom). A što je naš nazor na svijet in a stvarnost širi (u smislu sve-obuhvaćanja i vanjskog i unutarnjeg, i objektivnog i subjektivnog, i realnog i imaginarnog kao činilaca stvarnosti), to se i fantastično kao posebna i izdvojena vrijednost smanjuje, ono postaje organski uklopljeno i obuhvaćeno takvim integralnim pojmom stvarnosti, pa nema potrebe za njegovo naglašavanje i odvajanje.
Pitanje je, dakle, kako se stvarnost odnosi prema fantastici? A iz različitih odgovora na to pitanje proizilaze i različite uloge fantastičnog, tri opisana “oblika ponašanja” fantastičnog prema stvarnosnom. Odvojeno od stvarnosnog i iz njega odstranjeno, svedeno na ulogu materijalizirane izmišljotine koja stvarnosti oponira, fantastično u prvom slučaju (priče o čudovištima) vrši unutar stvarnosnog otvorenu i agresivnu ikonografsku diverziju: prihvaćeno kao prepoznatljivi i ravnopravni konstituent u gradnji stvarnosno-fantastičkog realiteta, fantastično u drugom slučaju vrši gradivnu, odnosno fenomenološku reformu unutar stvarnosnog, koje time postaje čudesno; u trećem slučaju, uraslo u stvarnosno kao njegov organski dio, njegov drugi predznak i drugo lice, kao stvarnosno drugo-ja, fantastično pak vrši totalnu ontološku reviziju, poništava stvarnosno na ranijem, doslovnom i objektivno-diskurzivnom planu, te ga istovremeno reafirmira kao sveobuhvatnom integralno stvarnosno.
Ali ova vrsta totalne, ontološke revizije nije više samo stvar umjetnika, pa otud bitna inovacija u vezi “umiješanih” i “krivaca” za pojavu fantastičnog. Kod prvog i drugog slučaja (ikonografska i gradivna mogućnost) umjetnik je taj koji smišlja i prezentira fantastično, on je njegov “krivac”, a mi ga prihvaćamo kao nešto od drugog stvoreno i ponuđeno, za što lično nismo “krivi”. Kod trećeg slučaja (metastrukturna mogućnost) nema vidljivog fantastičnog, otuda ni vidljivog “krivca”; točnije, postoji “zajednička krivica”, jer smo svi “krivi”, i autor i gledalac i – stvarnost sama. Fantastično, tako, stvaramo zajedno.
Naravno, ovdje se već radi o jednoj vrsti “igre staklenih perli” čije prihvaćanje i čija pravila nikog apriori ne obavezuju. Ali izvan takvog sveobuhvatnog nazora na svijet, nazora koji fantatično ne izmišlja niti privodi iz neke druge (imaginacijske) sfere, već ga prirodno i spontano nalazi u stvarnosnom, čini mi se nemoguće do kraja objasniti pojavu fantastičnog i mogućnost njegovog detektiranja u djelima poput “Uljeza”. A opet, takav nazor koji sve što postoji (u čovjeku i oko njega) ne dijeli niti suprotstavlja, već prima i tumači kao cjelinu, nije nepoznata kategorija: u pradavnini raspolagali su njime naši prethodnici, a i danas njime mnogi raspolažu, od takozvanih primitivnih naroda i plemena, preko djece, do vizionara i umjetnika. Vjerovatno je takav nazor kao relevantna odrednica neodrživ u brojnim sferama života i djelovanja: ali se u sferi umjetničkog poimanja, tumačenja i oblikovanja svijeta, ne čini nimalo irelevantnom. Iz više razloga.
Najprije zato što uvjerljivo potire smisao tradicionalnog razdvajanja objektivnog i subjektivnog, vanjskog i unutarnjeg, stvarnosnog i fantastičnog (u istom smislu u kom se na nekim drugim problemskim planovima negira smisao dijeljenja na sadržaj i formu, dušu i tijelo, itd). Drugo, jer nas vraća (kao stvaraoce i kao receptore umjetničkog djela) bogatijem i sveobuhvatnijem nazoru kod kojeg sve prividne suprotnosti skladno koegzistiraju. Treće, jer pojmovima stvarnosti u životu i u umjetnosti vraća opseg i sadržaj znatno širi od tradicionalnog modela, čime fantastično s pravom vraća tamo gdje je i poniklo.
Četvrto, jer otvara mogućnosti bogatijeg – različitog – interpretiranja umjetničkog djela, što se pokazalo baš primjerom “Uljeza”, filma kojeg zavisno od personalne pozicije možemo jednakovrijedno tumačiti kao realistični ili kao fantastični domet. Daljnje mogućnosti tako proširene interpretacije naznačit ćemo spominjanjem Homerove “Odiseje”: s jedne strane, na ikonografskom i strukturnom nivou, možemo ju tumačiti kao kazivanje o morskom putešestviju na kojem junaci sreću nadstvarna stvorenja i pojave; s druge strane, na metastrukturnom nivou, možemo ju tumačiti kao putovanje mikro-beskrajem koji materijalizira kozmički makro-beskraj. Otud ona prirodna veza između Homerove “Odiseje” i Kubricove “2001”, ali također, i mogućnost skoro identične metastrukturne analize jednog (naizgled) sasvim nefantastičnog romana kao što je “Starac i more”.
Kao filmski primjer za ovakvu ambivalentnost koristimo još “Dan više” iz 1972 Vlatka Gilića, djelo znatno stiliziranije od “Uljeza” i sasvim neuklopivo u standardne filmske vrste (nije dokumentarni a nije ni kratki igrani film): jednakovrijedno, možemo “Dan više” analizirati kao stvarnosni zapis o ljekovitoj banji, onda kao poetsku meditaciju o čežnji i volji za življenjem, onda i kao fantastični silazak do carstva smrti i ponovni izlazak (novo rođenje) u svijet života. (Usporedba jednostavne crno-bijele i skoro “reportereske” fakture “Uljeza” te kompleksne i skoro “dekadentno prelijepe” kolorne teksture “Dana više” otkriva ponešto od mogućnosti koje filmu stoje na raspolaganju u pro-ziranju odnosno pro-viđanju stvarnosnog).
Ovakvo poimanje fantastičnog kao prirodno imanentnog stvarnosnog elementa ne da se obuhvatiti većinom poznatih i priznatih definicija fantastičnog. Više je to, na primjer, od onoga što podrazumijeva Roger Caillois kad fantastično odredi kao “pojavljivanje poderotine, naglog i brutalnog preloma u univerzalnom skladu” (jer ovdje nema nikakvog preloma ni remećenja univerzalnog sklada); više je i od onog što podrazumijeva Jean Sémolué (“istinski nadstvarno nalazi se na rubu stvarnosti a ne izvan nje, ono je u isti mah blisko i posebno”), jer se tu nadstvarno nalazi u samom epicentru, u jezgri stvarnosti; a jedva je nešto bliže odrednici Viktora Šklovskog o “umjetničkom postupku” kao “postupku začudnosti (oneobičavanja) stvari (jer ovdje ništa nije oneobičeno – “ostranjeno” – već samo pro-gledano u svojoj prividnoj običnosti).
Ova mogućnost smirenog spontanog i prirodnog pro-gledavanja stvarnosti proizlazi, naravno, iz nazora na svijet i na stvarnost kao na ne-obične i ne-samo-diskurzivne fenomene. Takva mogućnost upozorava i koliko je naš standardni pojam stvarnosti (stvarnost kao diskurs) uži i siromašniji no što bi mogao biti (recimo, stvarnost kao biće), baš kao što su ponekad suženi ustaljeni pojmovi umjetnosti (kad pod umjetnošću podrazumijevamo nadgradnju stvarnosti-diskursa a ne stvarnosti-bića).
I to je, sve u svemu, veoma korisno upozorenje.
Najprije zato što je čovjek valjda jedina iznimka od prirodnog reda koja u tom redu, u njegovoj objektivnoj konstelaciji, uvijek (po svom biću i oblicima doživljavanja, odnosno spoznavanja okoline) uvijek vidi (vanjskim i unutarnjim pogledom) više no što taj red jest u svojoj objektivnoj konstelaciji, dakle “po sebi”. Onda zato što čovjek (opet po svom biću i svojim mogućnostima kontakta sa okolinom) čitav taj objektivni svijet ne vidi onakvim kakav je “po sebi”, već onakav kakav je po njemu, “po čovjeku”, po njegovom psihofizičkom aparatu i perceptivnom procesu. Pa i zato što je taj i takav čovjek stvorio umjetnost, ne samo kao otkrivanje nečeg novog i stvarnosti stranog, već i kao materijalizaciju, kao dokaz svega što stvarnost znači i sadrži, što ta stvarnost i jest, (ali ne, opet, teorijska i apstraktna “stvarnost po sebi” nego praktična i konkretna “stvarnost po čovjeku”). U tom ekstremnom izvodu iz naše “igre staklenih peril”, čini se da filmovi poput “Uljeza” i “Dana više” legaliziraju fantastično kao prirodni dio onog što je čovjeku kao stvarnost dato da vidi: a “to” je uvijek više od teorijske “gole objekcije”, od onog što bi (van oblika i uslovnosti našeg viđenja stvari) bila ta nedohvatljiva “stvarnost po sebi”.
Prirodno i spontano otkrivanje čudesnog u prezentnom, to jest fantastičnog u stvarnosnom nije samo bitna odlika koja čovjeka (i umjetnika i neumjetnika) odvaja od ostalih prirodnih vrsta: to je vjerovatno i njegova sudbina, jednako umjetnička i neumjetnička.
Naša stvarnost, drugim riječima, uvjek je drugačija od onog što “uistinu jest” i od onog što “uistinu nije”. Najbolji dokaz valjda je sam film, školski primjer nečeg čega ima i nema, zavisno od stanovišta. Po stvarnosti, objektivno, postoji samo niz statičnih sličica od kojih se svaka na ekranu pojavi u jednoj dvadesetčetvrtinki sekunde: od toga, tek ljudsko oko pravi kontinuirani filmski pokret, cjeloviti filmski prizor, ukupnu filmsku stvarnost.
Što naravno ukida smisao čitavog našeg izlaganja na temu “fantastično putem filma” i nameće obuhvatnije razmišljanje na temu “fantastično kao filmsko po sebi”.
(članak objavljen u časopisu Sirius, br. 153 od februara 1989. godine)
