Radojica Tautović (Beograd, 1923 – Beograd, 1998), književni kritičar i teoretičar, esejist i prevodilac. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu. Jedno vreme radio je kao novinar i službenik. Veći deo života proveo je kao slobodni umetnik živeći oskudno i teško od književnog rada. Zbog svog političkog opredeljenja robijao je na Golom otoku.
Prema oceni kritike, Tautović „u nizu eseja i kritika o savremenim piscima pokazuje pouzdano merilo, analitičku pronicljivost, objektivan sud i slikovitu izražajnost“ („Jugoslovenski književni leksikon“).
Svoje kritičke tekstove, Radojica Tautović je objavljivao u novinama, na radiju i brojnim književnim listovima i časopisima širom Jugoslavije: u Beogradu („Politika“, „Književne novine“, „Savremenik“, „Student“, „Vidici“), u Sarajevu („Oslobođenje“, „Izraz“, „Odjek“), u Titogradu („Pobjeda“, „Susreti“), u Skoplju („Sovremenost“), u Prištini („Jedinstvo“, „Stremljenja“), u Kruševcu („Bagdala“), u Kraljevu („Povelja“, „Oktobar“), u Kragujevcu („Koraci“), u Nišu („Gradina“), itd. Publikovao je i desetak knjiga eseja među kojima i knjigu „Hefest u svemiru“ (Bagdala, Kruševac, 1973) gde se veoma seriozno bavio odnosom umetnosti i nauke kao i problemima naučne fantastike. Prvi je i jedan od retkih esejista i kritičar iz takozvanog glavnog literarnog toka, koji je još šezdesetih godina u srpskoj i jugoslovenskoj kulturi isticao značaj i vrednosti naučno-fantastične literature.
Gotovo je neverovatna i apsurdna činjenica da nove generacije pisaca (pa i one nešto starije), koje se bave naučnom fantastikom, pišući ili, pak, tumačeći i istražujući ovaj žanr, ne pominju niti znaju za dragoceni esejistički rad Radojice Tautovića na tom planu. Njegovog imena nema ni u „Istoriji srpske naučno-fantastične književnosti“ Aleksandra B. Nedeljkovića, Beograd; 1989, ni u dvotomnoj „Enciklopediji naučne fantastike“ Zorana Živkovića, Prosveta, Beograd, 1990.
Šta je navelo ove ljude da previde i zaborave na doprinos Radojice Tautovića tumačenju i vrednovanju naučne fantastike, nije jasno? Jesu li u pitanju neznanje ili politička nepodobnost, žig i mora kojima je ovaj autor, posle robijanja na Golom otoku, bio obeležen i pritisnut čitavog života?
Ovo je još jedan primer da se u srpskoj književnosti slučajevi odbačenih, prezrenih, dugo vremena zaboravljenih i kasno otkrivanih pisaca, kao što su to bili, u domenu žanrovske literature, Dragutin Ilić i Lazar Komarčić, i u vreme velike medijske i informatičke eksplozije, ponavljaju.
Literatura o Radojici Tautoviću:
Nedeljko Kravljača, „Radojica Tautović: Hefest u svemiru“, Polja, 191, 21, 1975; Vladeta Vuković, „Radojica Tautović: Izazov politike i tehnike“, Revija, 3, 1990; B. Novaković, „Tautović Radojica“ u: „Jugoslovenski književni leksikon“, Novi Sad, 1984, str. 827; Radovan Popović, „Radojica Tautović“ u: „Književna topografija Beograda XX veka“, Beograd, 1995, str. 842-843; Predrag Palavestra, „Radojica Tautović“ u: „Istorija srpske književne kritike“ tom 2, Novi Sad, 2008, str. 490 i 879-880.
Izbor esejističkih i kritičkih priloga Radojice Tautovića iz knjige „Hefest u svemiru“ i beleška o autoru, Miroljub Todorović.
Radojica Tautović
DETE BRZO POSTAJE DIV
Od sredine ovoga stoleća, tačnije – od 4. oktobra 1957. kada je lansiran prvi veštački satelit, istorijsku situaciju karakteriše izvesno »izlaženje« istorije iz same sebe, što bi se moglo formulisati i na obrnut način, a da se smisao označenog fenomena ne izmeni: od tada, kosmički prostor je počeo da ulazi u vreme ljudske istorije. U svakom slučaju, »kosmičko« se počelo slivati sa »istorijskim«.
Besprimerni revolucionarni značaj ovoga slivanja ukazaće se u najoštrijoj reljefnosti, ako to slivanje prosto konfrontiramo sa doskorašnjom antonomijom »istorijskog« i »kosmičkog«. Ova antonomija suvereno je vladala glavama. Njen suverenitet primali su, bez rezerve, čak i nekoji slobodni duhovi. Kod nas, na primer, Milan Bogdanović je još 1934. pisao:
»Po kome to kriterijumu sme da se tvrdi da je visoko umetnički pisati o bogu, o kosmosu, o svome hipertrofiranom »ja«, što su sve same apstrakcije… a da je nedostojno biti, umetnički, u službi čoveka ovde na zemlji?« (Podvukao R. T.)
Kosmos – apstrakcija! Ova jednačina ne može se danas čitati bez izvesnog osmeha. U stvari, u tom osmehu samo se odražava večita, neotklonjiva ironija istorije: sama konkretna, ljudska, zemaljska istorija »nezahvalno« se narugala onima koji su njena (estetska) prava branili nasuprot pretenzijama »kosmosa«. Baš ona je stavila na dnevni red pohod u kosmos kao konkretan, centralni zadatak čoveka u našoj epohi. Odnos između »kosmičkog« i »istorijskog« preokrenut je iz osnova. Još pre samo četvrt veka, pohod u svemir izgledao je kao bežanje sa Zemlje; danas, skrenut sa puta umetnosti na kolosek tehnike, on se potvrđuje, naprotiv, kao najsmelije i najgrandioznije osvajanje.
Od početka integracije kosmosa u ljudsku istoriju, nauka otvara izvesne konkretne probleme, koji, međutim, izmiču iz njenog sadašnjeg delokruga.. S obzirom na njihovu konkretnost, ove probleme nije u stanju da reši ni tradicionalna matafizika, kojoj najapstraktivniji pojmovi – kategorije – služe kao svojstveno oruđe: zahvaljujući svojoj čistoj apstraktnosti, ova oruđa su neprimenljiva na nove kosmičke probleme, koji se postavljaju u elementu konkretnosti. Mitološkim simbolima religije ovde ima još manje mesta nego matefizičkim pojmovima stare filozofije. Očevidno: samo se još od umetnosti može očekivati da anticipira odgovor na pitanja one kosmičke Sfinge, sa kojom nas je suočila nauka i njena tehnička primena. Na primer, nauka i tehnika nametnule su pitanje o verovatnom kontaktu zemaljskog života sa živom materijom u kosmosu, o eventualnom susretu ljudi sa inteligentnim žiteljima drugih planeta. Za sada bar, na to neotklonjivo i presudno pitanje bez presedana ne može dati naučan odgovor ni astrofizika ni astrobiologija, kao ni sociologija; ukoliko bi i koncipirale izvestan odgovor, ovaj bi imao bitno više poetsku no naučnu vrednost: on bi bio pre jedan podvig imaginacije negoli čin opservacije. Dakle: nauka postavlja pitanja; umetnost – i samo ona – pokušava da anticipira odgovor na njih. U nebeskoj sferi novootkrivene, konkretne kosmičke problematike ili, bolje reći, enigmatike, nauka je prisiljena na direktnu kolaboraciju sa umetnošću: upravo bezgranična vasiona postaje sada njihov teskobni zajednički stan, gde ih teskoba primorava, uprkos sustanarskom trvenju i njihovom uzajamnom zemaljskom otuđenju, da se sažive i spare. Iz tog i takvog braka nauka i umetnost rađa se moderna science-fiction.
Prema tome, jedan od glavnih istorijskih izvora naučno-fantastične književnosti nalazi se u slivanju »istorijskog« i »kosmičkog«. Organska, odsudna kompenetracija nauke i umetnosti počinje, otprilike, tek od trenutka kada je premošćen iskonski ponor između zemaljske istorije i kosmosa. Rođendan prave, savremene naučne fantastike podudarao bi se, približno bar, sa danom lansiranja prvog veštačkog satelita: ta fantastika bila bi dete druge polovine ovoga stoleća. Njeni začeci pre toga, recimo u romanima Žila Verna ili čak i H. Dž. Velsa, mogu se tretirati kao fetus u raznim mesecima trudnoće, – ali ne i kao zrelo dete, pa ni kao novorođenče. Odnos moderne naučno-fantastične književnosti prema srodnim tvorevinama Žila Verna, Kamija Flamariona, Sirana de Beržeraka i još daljih preteča – možda bi nešto više i dublje otkrio svoju prirodu, ako bi bio svrstan u istu vrstu relacija, kao što je odnos Marksa prema Hegelu, odnos materijalističke dijalektike prema idealističkoj: prethodno se nastavlja u potonjem, ali, u isti mah, ovo drugo se suprotstavlja onome prvom.
Žan-Mari Gijo bio je sklon Spenserovom mišljenju da je nauka, već u njihovo vreme, od Pepeljuge postala kraljicom kulture (J. – M. Guyau: Les problemes de l’esthetique contemporaine. Douzieme edition. Paris 1929). Čak ako ovo mišljenje ostane u oblasti pretpostavki, ipak je činjenica da se uticaj nauke na umetnost neprestano pojačavao i produbljivao. Ali, činioci i okviri tog uticaja menjali su se isto tako – neprekidno i odlučno. Između dva svetska rata, umetnost je bila izložena poglavito uticaju individualne psihologije i socijalne ekonomije: nadrealizam, na primer, često je samo »prepevavao« Frojda, dok je »socijalna literatura« u isti mah, i na sličan način, prepričavala Marksa. Veliki broj pojedinaca, i ne samo običnih čitalaca, zaustavlja svoj pogled na iracionalističkoj etiketi nadrealizma; oni će svakako imati utisak da im se priviđa izvestan paradoks. ako iza te etikete sagledaju jednu »intelektualističku« tendenciju, jednu neostvarenu težnju ka zbliženju poezije i nauke. U istini, međutim, nadrealisti su tu težnju sami proklamovali:
»Jedna je od karakteristika nadrealističkog stvaranja, uostalom, prevazilaženje proizvoljnih granica koje su pokušavale da odele poetski rad od naučnog materijalističkog rada« (V. Bor i M. Ristić: A n t i — z i d. Beograd 1932).
Izgleda, međutim, da su glavni nosioci tog uticaja nauke posle drugog svetskog rata postale fizika i biologija, i to – možda – baš astrofizika i astrobiologija. Pa i sama individualna psihologija, ukoliko je i danas zadržala izvestan uticaj, ne deluje više podjednako svim svojim komponentama: između dva rata, ona je delovala poglavito učenjem o seksu; danas, pak, čini se da je dejstvo tog učenja potisnuto uticajem doktrine o instinktu agresije ili smrti. U okviru tog uticaja nauke na umetnost, ocrtanom pomeranju težišta na strani nauke – odgovara izvesno pomeranje na strani umetnosti. U međuratnom razdoblju, dok su među naučnim disciplinama dominirale psihologija i ekonomija – poezija je izgledala na putu da uspostavi svoj suverenitet nad ostalim granama umetnosti; sada, međutim, kada relativna važnost fizike i biologije raste u odnosu na značaj ekonomije i psihologije – poezija izgleda nadjačana prozom, recimo naučno-fantastičnim romanom ili metafizičkim romanom egzistencijalističke marke. Nauka je, dakle, neosporno, sačuvala svoj uticaj na umetnost ali, isto tako neosporno, u okviru tog uticaja odigrale su se izvanredno značajne – ako ne i radikalne – promene, i to na polju umetnosti ne manje no u zoni same nauke.
Kao što su se promenili faktori uzajamnog odnosa između nauke i umetnosti, tako je preinačen i način na koji se one odnose među sobom. Nekad, na primer u doba naturalističkog romana, umetnost je gajila ambiciju da svoje večne, ljudske, poetske teme obdelava naučnim metodorn, pre svega »eksperimentalnim« postupkom. Čak i sam nadrealizam, uprkos svom načelnom neprijateljstvu prema naturalizmu, u suštini je imao isti takav odnos prema nauci: on nije pretendovao ni na šta drugo nego na to da svoja poetska iskustva ponudi, kao materija, psihoanalitičkoj i ekonomsko-sociološkoj interpretaciji, koja bi imala, u tom slučaju. da rezultuje izvesnim revolucionarnim zaključcima od posebne vrednosti, Naprotiv, savremena naučno-fentastična književnost upotrebljava naučna saznanja kao gradivo za svoju vlastitu, poetsku obradu i kreaciju. Moderna nauka hrani današnju umetnost prilično raznovrsnom i obilnom građom. Kao što je uočio već i sam Gijo, takvu građu čine u prvom redu naučne hipoteze, koje predstavljaju poetsku žicu u tkanju nauke:
»Hipoteza je jedna vrsta uzvišenog romana, to je poema naučnika« (Gijo: navedeno delo).
Zatim, takva građa se može crpsti iz onih osobenih osećanja i uzbuđenja što iskre na vrhunskim tačkama; a ove, mahom, nisu ništa drugo do naučne hipoteze. Upravo pod pritiskom tih osećanja i uzbuđenja, jedan eminentni naučnik kao što je Oto Han (koji je 1938. godine dobio Nobelovu nagradu za razbijanje uranovog jezgra) našao se intimno primoranim da prozbori kao umetnik. Ovako:
Ceo svet je zapeo i s teškom mukom jedva uspeo da razbije malecki atom Sada se pred svet isprečila nova opasnost: svakog dana atom može da uzvrati ljubaznost.
Svu onu čovečansku strepnju, svu onu ironičnu jetkost, svu onu emotivnost, koja čini psihičku sadržinu Hanove pesme, mogla je poroditi jedino moderna nauka u današnjim istorijskim uslovima; sa svoje strane, pak, ta sadržina mogla je iznedriti samo jedan umetnički i poetski izraz kao svoju adekvatnu ekspresiju. Dozvoljeno je pretpostavili da su slične emocije – u sprezi sa određenim naučnim hipotezama – odvukle i Bertranda Rasela na put književne proze, kojim je on stigao do svog romana „Rat nevidljivih“.
Ukoliko progovara jezikom poezije i umetnosti, naučnik danas izražava osećanja koja je porodilo naučno saznanje; a ukoliko se naučnik nekada i odvažavao na takvu »ekstravaganciju« kao što je pisanje pesama, on je svojim pevanjem, naprotiv, davao oduška baš onim osećanjima koja je racionalno saznavanje nauke bilo potisnulo i prigušilo.
Osim označenih emocija i hipoteza, totalitet naučnog saznanja takođe se javlja kao jedan poetski potencijal. Izgleda da taj totalitet i ona emotivnost podjednako vise o naučnoj hipotezi; hipoteza je ona tačka gde racionalno saznanje, granajući se, prerasta u emociju i fantaziju. Voće poezije rađa na obema granama racionalnog naučnog saznanja, dakle – i na viziji ili koncepciji totaliteta, – što je Gijo takođe uočio. Nauka, doduše, izrađuje opeke za zdanje ove vizije ili koncepcije, ali ona ne može i da ih složi u samu zgradu: razum kao specifičan organ nauke liferuje gradu, ali samo »spekulativni« ili »fantastični« um može se pojaviti u funkciji arhitekta, koji od naučne građe gradi jednu filozofsku ili poetsku zgradu.
Nauka, to su u stvari posebne nauke. A ideja ili vizija sveta kao totaliteta – ne dobija se, niti se može dobiti, jednostavnim zbrajanjem posebnih naučnih saznanja: totalitet, naravno, prevazilazi sumu posebnosti. S obzirom na to, i na činjenicu da su metafizički pojmovi filozofije i mitološki simboli religije diskreditovani kao čekovi bez intelektualnog pokrića, – danas izgleda da je još jedino umetnost sposobna i pozvana da iz naučnog saznanja »degažira« izvesno shvatanje totaliteta.
Ovo shvatanje totaliteta ukazuje se jednostranom pogledu kao funkcija koja protivreči specifičnoj prirodi umetnosti: pa zar umetnost nije pozvana, samom svojom prirodom, da se bavi individualnostima? U stvari, osobenost umetnosti, a u ovorn slučaju i njena prednost pred filozofijom (možda i pred naukom samom), sastoji se u tome što ona može baš u individualnom da nađe i da obelodani ono univerzalno, ne ukidajući pri tom samu individualnost. Tretirana umetnički, individualnost postaje »kapljica u kojoj se ogleda svet«: »monada« koja odražava univerzum.
Imajući u vidu sposobnost umetnosti da obuhvati totalitet sveta, i to kako ono što je u svetu poznato, tako i ono nepoznato, pa možda i nesaznatljivo, Gijo je u poeziji i umetnosti video neku vrstu moderne metafizike, – i time je, u suštini, tačno predvideo današnju sudbinu i funkciju umetnosti. A kako se utisak uzvišenoga ili veličine javlja kao estetski efekat totaliteta, Gi-jo je zaključio da će primat – u budućnosti – preći sa lepoga na uzviseno: ovim svojim zaključkom Gijoovo shvatanje nesumnjivo je prisutno u današnjoj estetici, koja, u svakom slučaju više ne smatra umetničku lepotu kao svoj glavni predmet i princip.
»Nauka nikad neće srušiti metafizičku tajnu, onu koja se odnosi ne samo na nepoznate zakone, nego i na možda nesaznatljivu suštinu stvarnosti. To je tajna koja će uvek biti dovoljna da se u umetnosti održi, iznad čistog i prostog lepog, osećanje uzvišenoga« (Gijo: isto).
Nauka i umetnost mogu početi da se slivaju jedino na tlu fantazije. No, ako se uloga fantazije sastoji u tome da iz posebnih naučnih saznanja razvije jedno celovito shvatanje ili viđenje sveta, – onda se fantazija, po svojoj ulozi, a verovatno i po svojoj suštini, podudara sa onim što je klasična nemačka filozofija obeležavala kao um. Među savremenim misliocima, Maks Rafael se putem dijalektičke analize duhovnog stvaranja neposredno približio toj bitnoj identifikaciji fantazije i uma. On je konstatovao da se u čoveku pokrenula »moć da u fantaziji anticipira jedno savlađivanje (sveta. R. T.) koje praktički nije bilo ostvareno: um« (M. Rafael: Teorija duhovnog stvaranja na osnovi m a r k s i z m a. Sarajevo 1960. god.)
Suštinski identitet uma i fantazije bio bi od presudnog značaja za poimanje kompenetracije nauke i umetnosti. Jer, kao što pokazuje Rafaelova analiza, saznanje dostiže u (spekulativnom) umu onu tačku gde se suprotnost između čulnog doživljaja i razumskog mišljenja razrešava u jednoj višoj sintezi. U toj tački, dakle, morala bi se javljati i neophodnost uzajamnog prožimanja nauke i umetnosti. U toj tački: znači, u fantaziji (s obzirom na bitnu istovetnost uma i fantazije). Pretpostavljajući ovu istovetnost, fantazija bi bila jedan akt ili moment sinteze, kao i sam um. Prema tome, ono »totalno« postignuto fantazijom odnosno umom – ne bi bilo isto što i »generalno«, nego bi bilo sinteza »generalnog« (razumsko saznanje u nauci) i »individualnog« (čulni doživljaj u umetnosti).
Modaliteti te sinteze, međutim, predstavljaju izvanredno složen i delikatan problem, koji je, uz to, više stvar kreacije nego teorije. Iz posmatranja same kreacije u savremenoj naučnoj fantastici – daje se izvući jedna predstava, svakako nedovršena i nesavršena, o današnjem međusob-, nom odnosu nauke i umetnosti. Ponovimo još jednom: kako izgleda, taj odnos nalazi se sad u fazi veoma dinamične kompenetracije i u stremljenju ka punoj organskoj sintezi. Sadašnje stanje ovog odnosa možda bi se moglo slikovito predočiti kao odnos spojenih sudova. Ili kao odnos između dve reke među kojima su, kroz vododelnički greben uzajamnog otuđenja, prokopani kanali što spajaju njihove odelite tokove. Najzad, aktuelni odnos između nauke i umetnosti ne bi bio uguran ni u kakvu nasilnu, neprikladnu komparaciju, ako bi se uporedio sa dvama dosta bliskim, možda i paralelnim, ali različitim potocima: u oba potoka, vode teku svaka svojim koritom, ali njihove emanacije mešaju se u oblaku, koji se formirao baš od tih isparenja. U oblaku fantazije. Ili – što suštinski ne bi značilo ništa drugo – u »spekulacijama« uma.
Ostvarivana na ovaj ili onaj način, kompenetracija nauke i umetnosti u svakom slučaju rezultuje jednim fenomenom, koji po svemu liči na ideologiju. Ideološki koeficijent naučne fantastike razlikuje se od ideološkog značaja ostale književnosti ne samo svojom veličinom, no i svojom vrstom. Govoreći nešto drukčije i možda određenije: ima se utisak da odnos moderne science-fiction prema ideologiji postaje upravo obrnut odnosu čitave ranije književnosti i umetnosti prema postojećim pogledima na svet. Naime: ideološki sastojak u društvenom romanu uglavnom je prost proizvod ovih pogleda, koji, inače, dominiraju opštim stanjem duha; bez ikakve sumnje, to je slučaj i sa ideološkom komponentom naučne fantastike, ali osim toga, – i ovo je sad jedan nov i specifičan moment, – ta fantastika počinje da proizvodi, kao neko novo jedinjenje naučnih hipoteza i poetskih vizija, začetke izvesne nove ideologije, koja se, zbog svog embrionalnog stanja i rastenja, još ne da konačno i jednosmisleno definisati. Ta i takva ideologija ispoljava stihijsku, prodornu tendenciju da u svesti modernih masa zameni filozofsku metafiziku i religioznu mitologiju, infiltrirajući se – svojim veoma prisnim i »udarnim« slikama – u podsvest, u emotivnu sferu i fantaziju masovne čitalačke publike. Hegel je u lektiri dnevnih novina video jutarnju molitvu modernog čoveka. On nije mogao predvideti da će naučno-fantastični roman u džepnom izdanju, nezavisno od svesti svojih čitalaca i od intencija svojih pisaca, postati gotovo biblija miliona današnjih običnih ljudi, koji ujutro, u tramvajima, železničkim stanicama i raznim čekaonicama, drže u rukama po jedan primerak tog romana umesto molitvenika.
Ovakav, iz osnova izmenjen odnos naučne fantastike prema ideologiji – ne dozvoljava da se današnja naučno-fantastična književnost klasifikuje u istu kategoriju kao i dosadašnja, takozvana metafizička poezija. U stvari, takva klasifikacija je obična konfuzija. I ona književnost i ova poezija imaju zajednički imenitelj: intelektualnost. Upravo taj imenitelj, padajući u oči već na prvi pogled, kadar je da nas odvrati od dubljeg sagledanja, odnosno da nas navrati da napravimo konfuziju koja je ovde u pitanju. Kod nas, ova konfuzija nije nimalo retka u teorijskim i kritičkim razmatranjima o modernoj umetnosti. Ona je našla mesta i u napisu Danila Kiša koji se, inače, među prvima dotakao aktuelnog odnosa poezije i nauke On kaže:
»D e R e r u m N a tu r a je naime onaj ideal kome bi morao da teži svaki eksperiment u oblasti naučne poezije, ili, kako to kažu Englezi, metafizičke poezije (D. Kiš: J a b u k e, N j u t n, p o e z i j a – časopis Susreti br. 5, godina 1960).
Intelektualnost ne može poslužiti kao znak jednakosti između naučne i metafizičke poezije. Dakle: ne »ili« nego »ili – ili«. U naučnoj poeziji, uopšte – u literaturi koja se prožima naučnošću, intelektualnost nije istog roda i kvaliteta kao intelektualnost u metafizičkoj poeziji. Naučno-fantastična književnost je neosporno, baš kao i metafizačka poezija, organski srasla sa nekom vrstom metafizike. Samo, ona je srasla na sasvim drugi način nego ova poezija. Dosadašnja metafizička poezija izrasta iz jedne filozofske ili religiozne metafizike kao njena pesnička transpozicija i ekspresija; naprotiv, iz današnje naučno-fantastične književnosti – iz poetske prirode naučnih podataka u toj književnosti –izrasta neka nova metafizika. U prvom slučaju, metafizika je koren poezije; u drugom, ona je – plod poezije. Najposle, to nije jedna ista metafizika – ni po svom poreklu ni po svom karakteru.
Sama životnost umetničkog dela implikuje, danas, i jedan prilično visok stepen njegove naučnosti: ukoliko umetnost intimnije proniče i potpunije obuhvata realni život savremenog čoveka, utoliko se ona više suočava sa naukom, u prvom redu sa životnom primenom nauke, ali takođe i sa njenim emotivnim i »spekulativnim« efektom. Sledstveno, vitalnost ne isključuje intelektualizaciju savremene umetnosti, nego je, naprotiv, uslovljava. Otuda – jedan logičan zaključak koji liči na paradoks: naučna fantastika u književnosti rađa se kao zakonito dete umetničkog realizma. Ta fantastika je jedan način modernizacije ovog realizma, jedan njegov nov kvalitet. Možda i njegov klimaks u ovom času.
Štaviše, moglo bi se očekivati da će se science-fiction naročito rascvetati u klimi socijalizma. Jer, mati naučne fantastike nije sama nauka, već upravo tehnika kao životna primena nauke u privredi i društvu. Naučno-fantastična književnost doputovala je u naše dane iz budućnosti. Ali, ona je toliki put mogla prevaliti samo zahvaljujući tekovinama tehnike: ne krilima Pegaza nego raketama. Socijalistički sistem već je ispoljio svoj odnos prema tehnici: on oslobađa tehniku od okova privatne svojine i monopola, ali je ujedno i potčinjava društvenom čoveku. Tako oslobođena i očovečena u isti mah, tehnika bi morala bitno povisiti svoju sposobnost da inspiriše umetničko stvaranje. Rascvat naučne fantastike morao bi se javiti kao kulturni efekat tog ekonomsko-tehničkog i socijalno-političkog preokreta.
Intelektualnost savremene naučne fantastike nije istovetna sa intelektualnošću nekadašnjeg filozofskog romana i metafizičkog pesništva, čak ni sa intelektualnošću »metafizičkog« romana današnjice: granica između prve i druge podudara se, manje-više, sa linijom koja deli modernu nauku od tradicionalne filozofije. Ono što u sadržaju te fantastike sačinjava element vitalnosti – tako isto ima da se specifikuje: ova moderna vitalnost duboko se razlikuje od životnosti ranije literature. Pri tom, iz ove literature ne treba izuzimati čak ni one tvorevine, koje su u sebi, u svom sižeu i slikama kojima su se služile, nosile zametak ili nagoveštaj savremene science-fiction. U svim tim nekadašnjim, pa čak i u mnogim današnjim proizvodima naučne fantastike, »kosmičko« je samo jedna, transponovana i mahom veoma komplikovana, projekcija društveno-istorijskog: tako je Siranova »država na suncu«, uglavnom, samo parodija francuske kraljevine njegovog doba. U svakom slučaju, dakle, »kosmičko« je u stvari bilo bitno odsutno iz životnog sadržaja ranije literature; odsutno čak i tamo gde je izgledalo da stoji u samom središtu toga sadržaja. Ono je bilo tu, uglavnom, tek jedan rekvizit umetničke forme. Bio bi načinjen jedan vrlo jednostavan potez, ali i potpuni promašaj, ako bi se iz toga zaključilo da moderna naučna fantastika prosto obrće situaciju za 180 stepeni. Shodno tome zaključku, ovde bi »kosmičko« postalo glavni životni sadržaj, dok bi se društveno-istorijski element sveo manje-više na sastojak umetničke forme, na formalni okvir i pretekst za »kosmičke« spekulacije ili fantazije. Uključujući »kosmički« motiv u svoj životni sadržaj, savremena science fiction iz toga sadržaja ne isključuje, i ne može isključiti, zemaljsku socijalno-istorijsku tematiku. Sadržinska vitalnost savremene naučne fantastike zadržava neotuđivi kvalitet socijalnosti, kvalitet koji je svojstven biću i sadržaju ljudske umetnosti uopšte, – ali tom kvalitetu ona sad organski prisajedinjuje jedan nov momenat: ono kosmičko. Znači: životnost naučno-fantastične literature ne prestaje da bude zemaljska, ali, – i time se ona specifično diferencira od životnosti prethodne literature, – ona sada postaje i svemirska, – svemirska faktički, a ne samo simbolički i alegorički. U oba svojstva, u trajnom i novom, u zemaljskom i svemirskom, ta vitalnost je neizmenljivo ljudska. Inače, ona bi za nas bila indiferentna. Nestvarna i bezvredna. Ništavna.
U čovekovoj egzistenciji manifestuje se njegova specifična suština – takozvana društvena životinja, i, još specifičnije, životinja koja pravi alate, – ali se u toj egzistenciji ispoljava takođe i suština svakog živog stvora: prirodno biće. Neće biti nekorektno, ako ovu misao ponešto uprostimo, sažimajući je u jednačinu: ljudska životnost je isto što i prirodnost plus društvenost. Prirodnost: čitava jedna sfera ili skala pojava, počev od plazme, od ćelije živog tkiva, pa do emocija i ljudske psihe. Integrašući se u životno gradivo naučne fantastike, ova prirodnost takođe dobije izvesne svojevrsne aspekte, koji se pred umetničkim stvaranjem javljaju kao novi problemi. Za trenutak moramo se vratiti jednoj od polaznih tačaka ovog razmatranja: penetraciji nauke u ljudski život. Trag koji nauka ostavlja na putu ove svoje penetracije, to je, uglavnom, tehnika. Francuski kritičar Marsel Rejmon krstio je tehniku Anti-prirodom; ovo ime izgleda ne samo upotrebljivo, no i nezamenljivo, jer adekvatno označava protivurečje između prirode i tehnike, između elementarne vitalnosti i primenjene intelektualnosti, što se sve, u poslednjoj analizi, svodi na protivurečje između prirodnosti i društvenosti u ljudskom biću. Treba odmah precizirati: na jedno dijalektičko protivurečje koje nije nerazrešivo. Preciznije: kontradikcija između čovekove prirode i ljudskog društva određena je, bar ako ne uzmemo u obzir preistorijsku eru prvobitne zajednice, antagonizmom unutar društva samog; prema tome, u meri savlađivanja ovog antagonizma, ona kontradikcija bi morala biti prevazilažena.
Međutim, prateći primenu nauke u životu, naučno-fantastična književnost najneposrednije se suočava sa trenjem između prirode i anti-pri-rode, između čoveka i mašine. Ona se tu izlaže opasnosti da je skovitla vihor ovoga trvenja, odnosno – da sama podlegne gravitaciji prirode ili anti-prirode. Ona osciluje, ali mahom se priklanja ovoj drugoj, – dok je ranija umetnost, a naročito poezija, bila upravo »alergična« na tehniku, u ekstremnim slučajevima – čak i na nauku, koja joj se činila upravo kao silovanje ljudske prirode ili kao despotizam inertne materije nad životom. Reklo bi se da moderna science-fiction ne samo prikazuje koliziju Anti-prirode sa čovekovom prirodom, već umnogome i potvrđuje Anti-prirodu, žrtvujući životnost na oltaru naučnosti. Doista, izvesni proizvodi naučne fantastike, – i to, najčešće, oni čija naučnost nije manja defektna od njihove životnosti, – imaju nešto od hladnog, beživotnog ukusa metala: ukoliko i prijaju fantaziji, oni s druge strane svakako ostavljaju emociju bez satisfakcije; i kao što je Sremčeva presna životnost izazivala kod Skerlića potrebu za Dučićevom produhovljenošću, tako i čitalac tehnokratskih naučno-fantastičnih dela, zasićen njihovom »antiprirodnom« naučnošću, najednom počinje da priželjkuje naivnu prirodnost i sirovu životnost rableovskog kova, ne potcenjujući – u težim slučajevima te vrste – ni sentimentalnost stare lirike.
Pod pritiskom protivrečja između čovekove prirode i naučno-tehničke anti-prirode, naučna fantastika i svekolika savremena umetnost povija se prema suprotnim ekstremima, koji se javljaju kao »rešenje« toga protivrečja. Naime, ona je dovedena u jako iskušenje da apsolutizuje ili prirodu ili anti-prirodu. U prvom slučaju, naučna fantastika oživljava mašine, u drugom – ona mašinizuje čoveka. Filozofski govoreći, ona se orijentiše ili na hilozoizam ili na jedan naduvani mehanistički materijalizam. Hilozoističku orijentaciju nagovestio je poznati roman Samjuela Batlera E d g i n (anagram od reči »nigde«): ovde, mašine počinju da se ponašaju i da bitišu kao živa bića, i to kao superiorna bića koja sebi potčinjavaju i same ljude. Svojim romanom R a t n e v i d 1j i v i h, Bertrand Rasel – koji je poznatiji kao filozof i kao protivnik nuklearnog naoružanja nego kao romanopisac – orijentisao se prema nekoj osobenoj vrsti mehanističkog materijalizma: ako je Batler obdario mašine izvesnim svojstvima i dejstvima živih bića, Rasel je – naprotiv – ljude kao živa stvorenja »transmutirao« u mašine, načinivši od njih robote u službi nekih viših bića. U ovim slučajevima nije suviše teško prozreti igru ideja koja nas obmanjuju lažnim rešenjima. Obe opisane orijentacije stvarno nisu ništa drugo nego dva pola jedne iste dezorijentacije. One nas ne upućuju na pravo rešenje one protivurečnosti koja je ovde u pitanju. Svaka od njih »rešava« ovu kontradikciju na taj način što u suštini ukida jednu njenu stranu, svodeći je na onu drugu: ili ukida »anti-prirodu«, otkrivajući u njenoj biti živu prirodu ili obratno. U neživoj materiji nalazi se neko skriveno prisustvo žive tvari (hilozoizam) ili se ova tvar – u suštini – preobraća u onu materiju (mehanicizam). Ali, treba zapaziti da se u oba slučaja radi o – materiji. Utoliko, hilozoistička i mehanička dezorijentacija i jeste i nije dezorijentacija. Nije, ukoliko nas upućuje na materiju; jeste, ukoliko tu materiju neadekvatno interpretira, sprovodeći tendenciju da se neživo shvati kao živo ili vice versa.
Uprkos ovim momentima dezorijentacije, osnovno je ipak to da se naučna fantastika – uopšte uzev – ideološki i filozofski orijentiše na materijalizam. S obzirom na izvaredno veliki ideološki koeficijent te književnosti, ova njena spontana materijalistička ideologija dobija još veći značaj. Kritika i stvaralaštvo treba samo taj stihijski materijalizam da dijalektizuju, da bi naučnu fantastiku osposobili za realno rešenje i adekvatno tretiranje protivurečja između čovekove prirode i anti-priroda). U stvari, rešenje je prilično jednostavno. Čovek u automobilu ne prestaje da bude prirodno biće: šofer ostaje čovek. Nikakav drukčiji udes ne mora zadesiti ni Muzu koja se popela u svemirski brod ili u velsovski »vremeplov«. Ona ni po čemu ne mora postati mašina ili deo tih mašina. Ona može, i ovde, ostati prirodno biće i, u suštini, ljudsko stvorenje. Posmat-rajući i prikazujući čovekovu prirodu i jednom anti-prirodnom, čak i super-tehničkom ambijentu, naučna fantastika može i treba da zadrži ljudsku životnost u stanju prirodnosti, kao i u stanju društvenosti.
Naučna fantastika nesumnjivo omotava ljudsku prirodu (pa i samu emotivnost) jednom naučno – tehničkom »anti-prirodnom« atmosferom. Omotava, ali ne ugušuje. Jer, ta atmosfera je nalik na staklenu »krušku« sijalice, koja izoluje plamen, ali propušta švetlošt, pa donekle i toplotu. Ona nije loš sprovodnik emotivne topline. Istina, prolazeći kroz ovakav »sprovodnik«, emotivnost menja kako svoj intenzitet, tako i svoj kvalitet. Tradicionalni sentiment ovde se preobražava u modernu emociju. Shodno tome, uključivanje naučnosti u umetničko stvaralaštvo možda isključuje iz ovoga stvaralaštva liriku, ukoliko je ova srasla sa starinskim sentimentom kao njegov specifičan izraz; ali, naučna fantastika nikako se ne lišava poezije kao izraza i ploda ljudske emotivnosti. Na kraju krajeva, ako naučna fantastika jedini razne suprotnosti: nauku i umetnost, intelektualnost i vitalnost. »kosmičko« i istorijsko, »anti-prirodu« i prirodu, to ni u kom slučaju ne znači da »jedinstvo« – u njoj – prosto guta i briše sve »suprotnosti«. Ono dobija primat i povećava svoj relativni značaj, ali sve suprotnosti ipak ostaju i dalje, makar i kao podređeni moment, koji se pred naučnom fantastikom isprečava na najrazličitije načine, kao problem koji stvaralaštvo ima da rešava.
Science-fiction ima, očevidno, veoma komplikovanu i dinamičnu strukturu. Tu strukturu pokreće i prožima jedna osobena unutrašnja protivurečnost. U zdanje naučne fantastike uzidani su: umetničko doživljavanje i naučno saznanje. Ovde se jedno ukršta sa drugim. Iz njihovog ukrštanja rađa se neko novo viđenje i shvatanje sveta, neki svojevrsni spontani materijalizam. S druge strane, isto tako stihijski i neminovno, u tu i takvu strukturu naučne fantastike infiltrira se jedna konzervativna ideologija, jedna idealistička filozofija sveta i čoveka. Ta filozofija protivreči ostalim elementima naučne fantastike, elementima naučnim, umetničkim i spontano-materijalističkim, ali se s ovim ipak spliće u jedan čvor. Ovakav čvor predstavlja, na primer, famozni roman Oldosa Hakslija Novi vrli svet. Moderna književna kritika pozvana je da taj čvor razmrsi. Nažalost, ona se ili usteže da se tom pozivu odazove, ili preseca čvor mačem, naime prostom deklaracijom da science-fiction ne spada u višu, pravu literaturu, pa prema tome ni u predmet ozbiljne književne kritike. (Međutim, taj potez mačem ima u ovom slučaju isto dejstvo kao i udar mačem po vodi: on stvarno ne preseca čvor kao što ga i ne razdrešuje).
U rezultatu iste analize kristališe se jedan određen utisak: naučna fantastika je kulturni fenomen koji niče na tlu umetnosti, ali nadrasta sferu umetnosti same. Isto tako, i pored toga što upija u se izvesne vitalne sokove nauke, on se ne da klasifikovati ni u čistu nauku. Najzad, iako je njegova stabljika krunisana cvetom neke svojevrsne »metafizike«, taj se fenomen, ipak, bitno razlikuje od metafizike u obema njenim tradicionalnim varijantama – filozofskoj i religioznoj. Science-fiction, dakle, nije ni jedno ni drugo ni treće, – iako je, ili baš zato što je, sve to troje ujedno. No, sve ove negativne odredbe još nam ne omogućuju da formulišemo jednu pozitivnu, neposrednu i sveobuhvatnu odredbu naučne fantastike.
Istina, ova se sada javlja, uglavnom, u vidu jedne vrste romana; pa opet, izgleda da ona – u suštini – nije samo nov književni »žanr«, čak ni neka nova grana umetnosti, nego iedna nova, bitno moderna, kulturno-ideološka pojava i struja, koja prodire i teče kroz razne slojeve ideološke nadgradnje, kroz sve sfere kulture, a pogotovu kroz sve grane umetnosti.
Ali, pod udarom pojedinih ozbiljnih prigovora, ovakva odredba i ocena naučne fantastike može delovati hiperbolično, pa i komično. Jer šta je sad – u stvari – science – fiction? Daleko pretežnim delom, to je roman u džepnom izdanju. Književna konfekcija. Šund. I sad, proglašavati tu najnižu vrstu književnosti za nov i viši modalitet kulture, nije li to u najmanju ruku preterivanje, ako ne i okretanje stvari na teme?
Primedba doista deluje ubedljivo. U »hemijskom« jedinjenju nauke i umetnosti danas još uvek ima više alhemije nego prave hemije. No, sadašnje stanje naučne fantastike ne mora nužno prejudicirati njenu buduću formu i vrednost; tim manje, ono može određivati njenu trajnu suštinu. Kao nova naučna disciplina, astronomija je u početku bila bar isto toliko astrologija koliko i astronomija; pa pak, istorija nauke svedoči, sasvim nedvosmisleno, da dugotrajna prisutnost, čak i početna pretežnost astrologije u toj novoj disciplini – nije mogla sprečiti astronomiju da postane naukom. Zašto bi moralo biti drukčije sa science-fiction?
Zna se da svaki kulturni fenomen na kraju svoga razvojnog puta, u fazi dekadencije, pada u stanje pseudokulture; treba naglasiti da je to isto slučaj i na njegovom početku: on, takoreći, izranja iz blata nekulture, koje prelazi zatim u agregatno stanje pseudokulture, dok najzad ne iščezne pred sve potpunijom čistotom prave kulturnosti. I kraj i početak kulture »zaglibljeni« su, dakle, u blato nekulturnosti. Samo, na početku, to blato je plodni mulj reke, dok, na kraju, ono predstavlja nezdravi glib mrtvaje i močvare. Današnja, početna, tako reći detinjska naučna fantastika nosi na sebi jasan i dubok pečat takvog početnog stanja, ali i znak porasta: »hemijsko« jedinjenje nauke i umetnosti u toj fantastici oslobađa se, sve više i sve neodoljivije, od svake »alhemije«.
U suštini, dakle, science-fiction ne bi bila samo jedna književna novina, već autentična kulturno-ideološka revolucija. Za sada, doduše, ona se još nalazi u dečjim gaćama, ako ne i u kolevci; ona egzistira, uglavnom, u obliku jedne vrste romana, i to vrste koja je – često se čuje – predodređena da ostane niža, srodna pikarskom ili policijskom romanu. Ona je još dete, koje je tek počelo da hoda i da tepa. Ali, to je dete kome su vile na rođenju prorekle da će postati div. Div kome će pripasti budućnost. Na čelu tih vila bio je Žan – Mari Gijo. On je predskazivao:
»Ima, izgleda, tri odelita perioda u razvoju poezije. Videli smo da je poezija u svom početku bila jedno sa naukom samom i sa filozofijom pri-rode… U potonjem periodu, jedna vrsta podele rada proizvela se u ljudskom mišljenju. Videli su se pesnici koji nisu bili, tako reći, ništa drugo do bića što osećaju; videli su se naučnici sasvim apstraktne inteligencije. U jednoj budućnosti više ili manje dalekoj, ponovo može postati mogućnim ujedinjenje poetske originalnosti sa inspiracijama nauke i filozofije« (Gijo: navedeno delo).
Danas, predskazanje se već ispunjava: predskazano ujedinjenje se ostvaruje.
Dete brzo postaje div. (S u s r e t i br. 11– 12, godina 1960.)
*Nije teško ni shvatiti ni dokazati da »metafizika« naučnofantastične književnosti ne može biti ideološka zamena za filozofiju dijalektičkog materijalizma. Obe su materijalističke Ali. u onoj »metafizici« materijalizam je spontan, a u ovoj filozofiji – on je svestan. I ukoliko je svesnost uopšte superiorna stihiji, utoliko će filozofija dijalektičkog materijalizma uvek prevazilaziti naučno-fantastičnu »metafiziku«, pa ma ova bila i materijalistička. Obe se razlikuju ne samo po stepenu svesnosti, nego i po vrsti kojoj pripadaju. Naučno-fantastična »metafizika« svrstava se, uglavnom, u kosmologiju, a dijalektičko-materijalistička filozofija u gno-seologiju i opštu metodologiju. Već i ta njihova raznovrsnost isključuje mogućnost njihove međusobne zamene. Materijalističkom afirmacijom nauke, kao i dijalektičkim savlađivanjem protivrečja između nauke i umetnosti, dijalektički materijalizam pruža najadekvatnije ideološke uslove za aklimatizaciju naučne fantastike u ljudskom duhu Na taj način, on sadejstvuje sa socijalizmom koji, oslobođenjem i očovečenjem tehnike, sociološki omogućava nesputan, neizopačen rascvat naučne fantastike u ljudskom društvu.
