Iako možda na prvi pogled ne izgleda tako, vampir i špijun, kao likovi popularne kulture, imaju mnoge zajedničke elemente. Među najvažnijima su likovi “čuvara” i, nasuprot njemu, “apsolutnog drugog”, koji se redovito pojavljuju i u vampirskim i u špijunskim pripovijestima. No, dominantno ženski vampirski narativi interpretiraju ih bitno drugačije od špijunskih, koji su dominantno muški.
Inače osobno doista ne volim bilo kakve teze tipa “žene su s Plutona, muškarci su s Merkura”, čiji su temelji uglavnom produkt vrlo neznanstveno fantastičnih zamisli. Bez obzira na to, mislim da je isto tako nedvojbeno kako se muškarce doista većinski socijalizira kao da su, ili bi trebali biti, s jednog planeta, a žene kao da su s drugog. A ne valja zanemariti ni činjenicu da društveni stereotipi i mitologija na kojoj se zasnivaju – bilo ona folklorna, bilo ova naša, današnja, postmodernistička i popularna – još uvijek slijede upravo takve obrasce.
U svakom slučaju, da bi paralela uopće mogla funkcionirati, prvo mi valja dokazati aksiom o “ženskoj” vampirskoj i “muškoj” špijunskoj literaturi. Koliko god mi se ova pretpostavka intuitivno činila valjanom, previše je važna da bih je ostavila posve neargumentiranom, pa sam stoga provela jedno šturo istraživanje.
Iz praktičnih razloga orijentirano isključivo na online knjižare, istraživanje se sastojalo od stvaranja bazičnih statističkih podataka o autorima. U istraživanje sam uključila pet izvora: Amazon.com, Amazon.co.uk, Barnes&Noble.com, Fnac.fr i Superknjižaru.hr. Odabir izvora zasnovan je na veličini i važnosti (procijenjenoj od oka, priznajem), a kako ne bi sve ostalo samo na američkim izvorima, uključila sam tu i tri europska, za slučaj da postoje neke statistički bitne razlike između Europe i Amerike1.
Kriterij odabira autora bio je vrlo jednostavan: ubrajala sam autore za čistu beletristiku2 koji se pojave uz uporabu ključne riječi “špijun” odnosno “vampir”3. Podijelila sam autore isključivo prema imenima kako su iskazana na omotu, na tri skupine: muški, ženski i “nije sigurno”. Ova treća kategorija uključila je sve autore koji su potpisani samo inicijalima4, te autore rodno neodređenih imena (npr. Alex u engleskom, Dominique u francuskom) za koje mi nije, unutar tri klika, bilo moguće odrediti rod5.
Također, osim u slučajevima kad je broj ukupnih rezultata bio manji od 100 (Fnac i Superknjižara), ograničila sam se na rezultate unutar prvih 15 stranica, uz sortiranje prema broju prodanih primjeraka.
Rezultati su sljedeći: – od ukupno 468 naslova špijunske beletristike, 362 su napisali muškarci (77.35%), 78 žene (16.66%), a za 28 naslova nije bilo moguće odrediti rod autora (5.98%). – od ukupno 495 naslova vampirske beletristike, 345 su napisale žene (69.69%), 87 muškarci (17.57%), a za 63 naslova nije bilo moguće odrediti rod autora (12.72%).
Već na prvi pogled uočava se da je većina špijunske beletristike doista muškog potpisa, dok je većina vampirske doista potpisana ženskim imenom.
Što se tiče razlike po kontinentima, ona se pokazala gotovo zanemarivom. To je, međutim, bar donekle uzrokovano i činjenicom da u svim europskim rezultatima postoji velika prisutnost izvorno američkih naslova (bilo u prijevodu ili samo kao preprodaja), dok u američkima doslovno nema ni jednoga koji nije izvorno anglofon.
Samo kurioziteta radi, izdvajam još situaciju u Hrvatskoj: od osam ponuđenih špijunskih naslova koji odgovaraju kriterijima, pet su ih napisali muškarci, ni jedan žena, a tri imaju autora nepoznatog roda. Sve su prijevodni naslovi, s engleskog govornog područja.
U vampirskoj literaturi, raspodijeljenost autora je, kao što se vidi, nešto blaža, no razlika je još uvijek itekako primjetna. Razlike između Amerike i Europe opet su na otprilike istoj razini, i s istim elementom visoke prisutnosti prijevoda, s time da se ovdje Hrvatska pojavljuje kao iznimka, zahvaljujući, naravno, Viktoriji Faust. Od osam hrvatskih rezultata za vampire, šest ih ima autorice, a dva autore, s time da je od ovih šest naslova Viktoria Faust prisutna tri puta.
Prebacimo li ove rezultate u postotke, lako možemo vidjeti da je početna pretpostavka potvrđena: od ukupnog broja špijunske beletristike, okruglo 77% ima autora, dok je kod vampirske skoro 70% autorica. Iz ovoga je vrlo opasno izvlačiti bilo kakav općeniti zaključak, no, oslanjajući se opet na osobno iskustvo i ovlašno ispitivanje poznatih, dodat ću ovome pretpostavku da je odnos sličan i u čitateljstvu. Znam da je to vrlo široka generalizacija, no dopuštam si je, između ostaloga, i zato što je takav slučaj vrlo čest. Poznato je, na primjer, da muškarci koji pišu ljubavne romane često objavljuju pod ženskim pseudonimom, dok se u područjima u kojima se tradicionalno očekuje pretežno muško čitateljstvo pojavljuje obratan slučaj6. Budući da veliki nakladnici rijetko povlače poteze bez temeljitih marketinških istraživanja, možemo si dopustiti pretpostavku da je, dakle, špijunska literatura uvjetno rečeno “pretežito muška”, dok je vampirska “pretežito ženska”.
Sad se, naravno, postavlja pitanje – zašto je to uopće važno? Vratimo li se početnoj tezi, doista već i površno proučavanje ukazuje na mnoge zajedničke točke ovih dvaju žanrova.
Kao prvo, da počnemo od banalnog, i vampirske i špijunske pripovijesti su de facto zasebni žanrovi, no uglavnom ih se tretira kao podžanrove – špijuni se standardno trpaju u trilere, dok se vampiri nalaze stisnuti u horor. Ova kategorizacija u oba je slučaja problematična, a i nadžanrovi su upadljivo slični: intencija trilera, kao i horora, jest – čitateljstvu priuštiti uzbuđenje, strah i napetost. Moglo bi se gotovo reći da je jedina bitna razlika u tome što se trileri moraju bazirati na stvarnosti, dok horor redovno poseže za fantastičnim. Doduše, postoji i onaj hibridni žanr, “nadnaravni triler”, kategorizacija stvorena kao odgovor holivudskih marketingaša na tendenciju publike da horor identificira (isključivo, ili bar prvenstveno) s više-manje bezumnim prolijevanjem krvi. Ovo se, naravno, prvo pojavilo u filmskom kontekstu, no u novije vrijeme počelo se širiti i na književnost, jer je i opća, a ne samo filmofilska publika počela horor izjednačavati s tinejdžerima koji bezglavo bježe pred čudovištem iz svoga ili roditeljskoga ida. No, i iz toga se vidi da su “strava i užas” s jedne i “napetica” s druge strane zapravo srodniji nego što bi netko mogao pomisliti ako bi prihvatio površnu žanrovsku karakterizaciju samo prema izvanjskim elementima.
Štovatelji vampirske književnosti, međutim, gotovo redovito će naći zamjerku određivanju vampira kao podžanra horora, ističući da je njihovo ishodište u gotičkoj književnosti, koja doduše jest zajednički predak i drugim oblicima horora, ali s nekim specifičnim pravilima. Špijunska fikcija pak, pa makar i kao podžanr, pojavila se tek u 20. stoljeću, no izrasla je iz pustolovnih priča o uhodama koje su također znatno starije7. I premda je vampirska priča per se bitno starija od špijunske, čini mi se bitnim napomenuti da je svoj današnji, više-manje standardizirani lik – za razliku od gotovo bezumnih čudovišta ustalih iz groba kakvi su bili u izvornom folkloru – zadobila, iskreno govoreći, tek nakon Brama Stokera8.
Iako je današnja vampirska literatura daleko od nekadašnje gotike, kao što je i današnja špijunska literatura daleko od svojih pustolovnih predaka, neke su osobine ipak ostale. Gotika je, na svojim počecima, imala dvije osnovne osobine: jedna je bila orijentiranost na zastrašujuće, strano i onostrano, dok je druga bila – obavezno propitivanje moralnosti. I tu također možemo uočiti strukturalnu paralelu sa špijunskom fikcijom, u kojoj pitanje moralnosti uvijek i neizbježno igra bitnu ulogu (bez obzira na to dobiva li pitanje svoj krajnji odgovor ili ne) – a postojanje prijetećeg drugog također je conditiosine qua non. Razlika je, zapravo, samo u obliku metafore: dok se fikcijski špijun sukobljava s protivničkom stranom iz neke druge države / ideološkog sustava / moralnoga sklopa, protivnici u (gotičkoj) vampirskoj fikciji alijenizirani su, da tako kažemo, doslovnije, pretvoreni u natprirodno pa, samim time, i neprirodno. No, gledajući bar neke od protivnika s kojima se susreće arhetipski primjer špijuna, James Bond, možemo vidjeti kako je ta težnja da se suprotstavljeno pretvori u neljudsko prisutna i u špijunskoj fikciji. Dok gladi svoju bijelu mačku, Ernst Blofeld nije bitno bliže ljudskosti nego što je to Lestat.
Osim toga, oba ova žanra (ili podžanra, svejedno) u sebi gotovo neizbježno imaju dva karakteristična lika, koji su, strukturalno gledano, identični: radi se o liku “apsolutnog drugog”, nepojmljivog neprijatelja, te o liku “mitskog čuvara”, onog tko “naš” svijet štiti od “njih”. A paralele se mogu uočiti već i proučavajući povijesni razvoj vampirskog i špijunskog pripovjednog žanra.
U svome folklornom obliku, mitem vampira pojavljuje se prvo postavljajući vampire u položaj čudovišta, neprihvatljivih i neprispodobivih. Neću ovdje ulaziti u druge primjere vampiroidnih bića kojih ima posvuda u svijetu – od Mezopotamije (Lilith), preko indijskih vetala do japanskih kašea9, već ću se zadržati samo na “pravim” vampirima, onima koji su izrodili kasniji literarni kanon.
Sama riječ “upir” prvi se put pojavljuje u 11. stoljeću među Slavenima. Većina slavenskih naroda vjeruje u neki oblik upira, i plaši ga se. No, pravu popularnost vampirski mit stječe u 17. i 18. stoljeću.
Najstarijim dokumentiranim europskim vampirom smatra se Istranin Jure Grando iz Kringe, koji je umro 1656, a iskopan je i dekapitiran 1672. godine. Na zapadnu Europu vampirska strava širi se od 1725. godine, kad je austrijski časopis Vossiche Zeitung prenio izvještaj o neobičnim događajima u selu Kisiljevo. U roku od 24 sata od smrti Petra Blagojevića (Plogojowitz), umrlo je još deset osoba, koje su navodno na samrti tvrdile kako ih je udavio upravo Blagojević. Tim stručnjaka iz Beča koji je otvorio lijes pronašao je savršeno očuvano tijelo s tragovima krvi u ustima.
Uslijedila su brojna viđanja vampira na raznim mjestima. Ideja vampira čvrsto se ukotvila u europskome umu – i smjesta prešla u književnost.
Već 1748. godine njemački pjesnik Heinrich August Ossenfelder napisao je kratku pjesmu Vampir, u kojoj mladić djevojci koja ga odbija prijeti noćnom posjetom kako bi joj vampirskim poljupcem dokazao koliko je njegova ljubav bolja i snažnija od kršćanskih ograničenja koja joj nameće majka.
Važno je ovdje primijetiti kako je gotovo smjesta nastao raskorak između predanja i literarne verzije. Izvorni je slavenski vampir odvratno stvorenje koje hoda uokolo ogrnuto samo svojim mrtvačkim pokrovom. Nema istaknute očnjake, nadutog je tijela, rumene ili čak ljubičaste puti, a često mu iz usta neprestano curi krv. Ossenfelderov vampir, međutim, smjesta uspostavlja kanon “civiliziranog” vampira, koji je sposoban proći u otmjenom salonu, i tek ga neuzvraćena ljubav tjera na prijetnje.
Takvi vampiri privlače mnoge romantičare. Goethe tako 1797. piše Korintsku nevjestu, u kojoj je situacija obrnuta od Ossenfelderove: djevojka iz kršćanske obitelji, kojoj je majka zabranila vjenčanje s nekršćanskim mladićem, vraća se iz groba jer ni smrt ne može zadržati njenu ljubav. Samuel Taylor Coleridge između 1797. i 1801. piše svoju poznatu nedovršenu poemu Christabel, u kojoj vampirica Geraldine zavodi glavnu junakinju. Sudeći po Coleridgeovim bilješkama, u završnim je pjevanjima Geraldine čak trebala i pokušati oženiti Christabel, preuzevši obličje njena bivšeg ljubavnika. I Byronov Giaour (1813) spominje sudbinu vampira, i dodaje joj neke poznate elemente: Byronovi vampiri osuđeni su na pijenje krvi, iako ih takva sudbina ispunjava gađenjem.
Istovremeno s Byronom, u slavnoj igri strašnih priča u Vili Dodati, Byronov liječnik John William Polidori napisao je svoju pripovijest The Vampyre (1819), u kojoj se pojavljuje možda najslavniji pred-stokerovski vampir, Lord Ruthven. Često tumačen kao jedva prikriven portret Byrona10, lord Ruthven je otmjen, neodoljivo šarmantan, privlačan za oba spola i silno inteligentan. Odnos glavnog junaka, lorda Aubreya, i vampirskog Ruthvena, također uspostavlja neke kanonske principe: varirajući od ljubavi do mržnje, stvara dualitet tipičan za vampirske ljubavnike koji će uslijediti.
No, osim u visokoj književnosti, vampiri su vrlo brzo postali i predmetom popularne produkcije. Najpoznatiji primjer za ovo vjerojatno je penny dreadful izdanje iz 1847. godine, Vampir Varney Jamesa Malcolma Rymera11. Varney je primjer “grizodušja” kod vampira, s vremenom razvija savjest i odlučuje skončati svoj predatorski život. Budući da se u ovoj verziji vampire ne može uništiti jednostavnim sredstvima kao što su glogovi kolci i češnjak, Varney na kraju serijala počinja samoubojstvo skačući u vulkan.
Posljednji pred-stokerovski vampir koga je neophodno spomenuti svakako je Carmilla Josepha Sheridana Le Fanua, napisana 1872. godine. U ovoj priči, slično Coleridgevoj Christabel, pojavljuje se motiv istospolne seksualnosti. Carmilla već iskazuje i neke druge osobine “današnjih” vampira – bljedilo, promjene identiteta povezive premetanjem slova – a zavodi junakinju Lauru, koja pak više-manje definitivno uspostavlja kanon “djevičanske žrtve” u vampirskoj fikciji: ona je nevina i naivna, a budi se u seksualnost pod Carmillinim utjecajem.
Najveći preokret, ipak, u vampirskoj književnosti – pa i u položaju vampira u percepciji javnosti – dogodio se 1897. godine pojavom djela Brama Stokera Dracula. Utjecajnost Stokerova djela doista je neizmjerna: premda isprva nije doživjelo onakav komercijalni uspjeh kakav će postići kasnije, sve od prvog izdanja do danas, ni u jednom trenutku nije se prestalo dotiskivati nova izdanja (usp. Miller, 2000).
Važno je ovdje naglasiti da je popularna predodžba sklona gotovo potpuno izjednačiti Drakulu i vampire općenito, te da se mnogi elementi koji su ušli u popularnu kulturu kao dio “stokerovska mita” zapravo izvanjski. Stokerov Drakula ima neke osobine koje ga čine bližem “folklornom” vampiru nego romantičkoj slici. On je, na primjer, doduše blijed, ali gotovo spojenih obrva, s dugim sijedim brkovima, šiljatih ušiju i zuba, oštrih noktiju i dlakavih dlanova, praćen zadahom od kojeg ljude spopada mučnina.
No, to je tek prvi korak u onome što Nina Auerbach (1995) naziva “alijenacijom” vampira u Stokera. Osobito valja naglasiti da, za razliku od prethodnih prikaza, Stokerov Drakula nema svoga glasa: premda se radi o epistolarnom romanu, ni jedan od zapisa ne dolazi od Drakuline ruke. Čitatelj ni jednog časa nema pojma što se Drakuli odvija u glavi. Naravno, s jedne je strane to uzrokovano potrebom da se stvori napetost, no, s druge, nedvojbeno je da je Stokerov vampir “apsolutno drugo”.
To se osobito dobro vidi u odnosu Stokerova Drakule prema seksualnosti. Činjenica jest da se jednakost vampirsko = seksualno gotovo sama nameće12, ne samo u Stokerovih prethodnika, već i kod Stokera samog. Poznato je, na primjer, da se Lucy Westenra, koja prva pada Drakulinom žrtvom, prije transformacije u vampiricu opisuje kao neobično lijepa žena – ima čak tri prosca – no pridjev “voluptuous” (putena) pojavljuje se tek nakon transformacije, i postaje gotovo osnovni element opisa, koji se koristi čak dvanaest puta.
Ali, stvari nisu tako jednostavne, osobito ne u Stokerovu izvorniku. Bez obzira na seksualnost koju dakle donosi svojim nemoćnim (ženskim) žrtvama, Drakula sam zapravo nije seksualno privlačan, a otvoreno je pitanje i tko je njegov pravi ciljani plijen. Iako u vampire pretvara, koliko mi možemo vidjeti, samo žene (čak ni Renfield, koji je najdublje pod njegovom vlašću, nije vampir, već ljudski sluga; jedini vampiri koje vidimo u Transilvaniji su slavne tri vampirice koje napastuju Jonathana Harkera; u Engleskoj, ugriza Lucy i Minu), kad treba izraziti posesivnost, Drakula je usmjerava na muškarce. Tako za Jonathana Harkera objavljuje: “Ovaj čovjek pripada meni!”13, a u jednoj od najslavnijih scena, koja je izrodila bezbrojne potomke – trenutak kad Drakula natjera Minu da pije njegovu krv kako bi i sama postala vampirica – prisutan je i Jonathan, bespomoćno opružen na krevetu (!) pod utjecajem Drakuline hipnoze.
Dakle, bez obzira na slavnu “putenost” vampira, Stokerov Drakula zapravo se drži podalje od nje, djelujući prije kao katalizator nego kao akter putenosti. Ponekad čak ima i obrnuti efekt: nakon što se napije Drakuline krvi, Mina samu sebe upozorava da se suzdrži od bilo kakvog tjelesnog izražavanja osjećaja prema svome suprugu, što su neki analitičari tumačili kao strah od novoprobuđene ženske seksualnosti14. No, bez obzira na Stokera, lik vampira već se prije ustoličio kao oličenje putenosti, i tu će osobinu – gotovo kao jedinu konstantu! – zadržati sve do danas.
S druge strane, možda i najvažnija inovacija koju Stoker unosi u mit jest lik “lovca na vampire”, Abrahama Van Helsinga. Očinska figura za sve ljudske junake u romanu, Van Helsing je jedan od rijetkih likova čiji opis dobivamo na jednom mjestu, a već i sam izgled mu je takav da nitko ne može dvojiti o njegovoj ulozi: on je “snažne građe”, držanja koje “smjesta govori o promišljenosti i snazi”, usta su mu “krupna, odlučna i pokretna”, “krupne tamnoplave oči široko razmaknute, prodorne i nježne ili stroge ovisno o njegovom raspoloženju”15.
Snaga Van Helsinga kao lika tolika je da su neki analitičari čak tumačili cijeli zaplet kao, suštinski, sukob između Drakule i Van Helsinga, dva patrijarha koji “iza scene” vuku konce i upravljaju pijunima. Premda se prvi “lovac na vampire” pojavio već kod Le Fanua, u liku doktora Hesseliusa, Van Helsingova je uloga u Drakuli znatno snažnija. On je akademski “superman” (liječnik s doktoratima iz filozofije i književnosti), bivši profesor jednog od Lucynih prosaca, Sewarda; drugog, Holywooda, prihvaća kao sina, a očinski se odnosi i prema Mini. Osim toga, Abraham Van Helsing dijeli ime i sa svojim autorom – “Bram” je samo skraćenica od “Abraham” – a i s njegovim ocem, Abrahamom Stokerom starijim.
Bez obzira na svoje očinske osobine, Van Helsing i jest i nije otac – njegov je sin odavno mrtav – a nije ni muž: nakon sinove smrti, žena mu je izgubila razum i smještena je u ludnicu, a Van Helsing se, kao katolik, ne razvodi od nje. Ovo agamno stanje i kasnije će se pojavljivati kao gotovo neizbježna karakteristika čuvara u muškoj interpretaciji. Jer Van Helsing nedvojbeno jest čuvar ovostranog, postojećeg poretka: on je jedini koji shvaća što se događa, jedini koji ima rješenje. On je taj koji će se postaviti na granicu između Drakulina i našeg svijeta i očuvati je.
Otprilike u vrijeme kad svijet po prvi put pada pod dvojbeni šarm Stokerova Drakule i pouzdaje se u Van Helsinga da ga spasi, počinju se pojavljivati i prve špijunske priče. Tako se prvim špijunskim romanom obično proglašava The Spy Jamesa Fenimora Coopera (1821). No, valja odmah primijetiti da ti rani špijunski romani gotovo nimalo ne nalikuju onome što se danas očekuje od toga žanra.
U ranim oblicima špijunskog romana, uspješni špijuni najčešće pripadaju suprotnoj strani i opisani su kao odvratni negativci. Čak ni kad su na strani anđela, uspješni špijuni u 19. stoljeću nisu gotovo nikad likovi kojima bi se trebalo diviti. Vrlo često ih pogoni privatna, a ne javna motivacija – osveta ili, naprosto, vrlo slab dodir sa stvarnošću.
Osobito u ranim špijunskim romanima, pojavljuju se mnoge konvencije koje izviru iz gotičkih “romana zavođenja” ili američkih captivity narratives16. Ukoliko su pozitivni likovi, s kojima se treba identificirati, ti rani špijuni zapravo su – profesionalno nesposobni. Često ih uhvate, jer “gospoda ne čitaju tuđu poštu”: pravi gospodin po definiciji nije dobar špijun. Drugim riječima, špijuni su na početku – apsolutno drugo, likovi koji nisu ni socijalno ni emotivno prihvatljivi. Ako nisu takvi, ne mogu biti ni dobri špijuni.
No glavna razlika između gotičkih i špijunskih romana toga doba svakako je gotovo posvemašnji nedostatak protagonistica u špijunskim romanima. Kad se i pojavljuju, žene-špijunke često su višestruko monstruozne, umno poremećene i/ili prispodobive vješticama (usp. Weir, 1998). U ranim primjerima, osobito, motivacija za upuštanje u špijunski posao kod žena leži isključivo u privatnoj sferi, kad kao majke slijede sinove ili kao supruge slijede muževe.
Tek u drugoj polovici 19. stoljeća počinje se pojavljivati slika “opasne špijunke” koja zavođenjem razoružava svoje protivnike. Tako se stvara lik “fatalne žene”. Jedan od prvih takvih primjera je lik Mary Murdock iz The Picket Slayera Charlesa Wesleya Alexandera (1863), koja ima “lice i tijelo anđela, i dušu demona”. Taj tip opasne žene često je obdaren čak i nadnaravnim ili skoro-nadnaravnim moćima (mesmerizam i sl.). Žena koja se upušta u špijunski posao, dakle, mora biti čudovišna, i apsolutno druga – gotovo isto kao i vampir.
Svoj herojski lik špijuni dobivaju tek u 20. stoljeću, i to prvenstveno zahvaljujući britanskoj produkciji. Zanimljivo je ovdje primijetiti da neki povjesničari upravo Stokerovo djelo promatraju kao svojevrsnog predšasnika britanskom špijunskom romanu, bazirajući to na paraleli “detaljnog međunarodnog zapleta” u kojem neprijatelja izvana konačno pobjeđuje “skupina junačkih Engleza”.
Prvim “ozbiljnim” špijunskim romanom smatra se ipak Kim Rudyarda Kiplinga iz 1901. godine. Kiplingov roman događa se u Indiji, a naslovni junak je angloindijski dječak koji zbog svoga dvoznačnog kulturnog identiteta (rođen kao Britanac, odrastao je kao siromah na indijskim ulicama) upada u “Veliku igru”17 između europskih i azijskih sila. Za razliku od prethodnih špijuna, koji su ili neprijateljski ili nesposobni, Kim nije ni jedno ni drugo. Pitanje moralnosti njegova rada za obavještajnu službu domovine Britanije uopće se ne postavlja; jedino je moguće raspravljati o izboru između duhovnog ili materijalnog puta. Moglo bi se gotovo reći da je Kim “prijelazni oblik”, na pola puta između ranih, čudovišnih špijuna – njegova se drugost manifestira kroz dvostruki kulturni identitet – i junačkih špijuna kakvi će kasnije zavladati žanrom.
No, još važnije za razvoj popularnog špijunskog romana bit će djelo Roberta Erskinea Childersa iz 1903. godine, The Riddle of the Sands. To djelo uspostavlja još neke elemente kasnijeg špijunskog kanona: preokupaciju tehnologijom, invaziju kao tematiku, i osjećaj, koji će kasnije postati neizbježan u špijunskoj fikciji, da sudbina svijeta (ili bar onog njegova dijela koji je važan) ovisi o uspjehu ili neuspjehu misije.
Drugi bitan faktor kod Childersa jest i mitologija “stvarnosnosti” koja se odmah počela ispredati oko špijunskog romana. Premda ni Kipling ni Childers nisu, u vrijeme pisanja svojih romana, bili povezani s britanskom obavještajnom službom, mitologija koja se ispredala oko takvih teza poživjela je dosta dugo. Tako neki izvori tvrde da je analiza morske sigurnosti u romanu bila toliko uvjerljiva da je pomorski odjel britanske službe sigurnosti pokrenuo istragu o Childersu. Njegova povezanost s irskim separatistima, naravno, nije mogla biti razlogom istrage.
Dok, dakle, do prvog svjetskog rata špijuni tek počinju stvarati svoj kanon, vampirski mit počinje se širiti i u druge medije, a osobito film. Prva “velika” ekranizacija Drakule bio je Nosferatu F. W. Murnaua iz 1922. Iako se radi o vrlo vjernoj adaptaciji, gotovo sva imena su promijenjena jer je Stokerova udovica odbila prodati filmska prava. (Taj je sukob zamalo doveo i do uništenja filma.) Sredinom 1920-ih pojavljuje se i kazališna adaptacija Johna L. Balderstona, koja uspješno igra na Broadwayu, s Belom Lugosijem kao grofom Drakulom i Edwardom Van Sloanom kao Van Helsingom. Upravo će po toj verziji Tod Browning 1931. snimiti prvu “službenu” filmsku verziju Drakule, u kojoj će brodvejski glumci ponoviti svoje uloge. Premda će Lugosi još samo jednom odigrati Drakulu, u parodiji iz 1948. godine Abbot i Costello susreću Frankensteina, njegov će lik ostati neizbrisivo povezan s predodžbom Drakule u popularnoj svijesti. Lugosijeva interpretacija osobito je važna jer će njegov mađarski naglasak još dodatno izdvojiti Drakulu od okruženja, naglašavajući njegovu posvemašnju stranost.
No, već prvi nastavak u ovoj seriji filmova, Drakulina kći iz 1936, počet će iskazivati promjene u kanonu. Dok je stokerovski vampir lišen ljudskih osjećaja, Drakulina kći svoje stanje doživljava kao prokletstvo, i želi ga se riješiti. Krvopija razvija savjest i, premda joj to ne pomaže da se oslobodi prokletstva, kreće na prvi korak puta koji će dovesti do “simpatičnih” vampirskih marginalaca kakvi će dominirati drugom polovicom 20. stoljeća.
Za to vrijeme, u špijunskoj literaturi koja se pojavljuje između dva rata, također dolazi do pomaka od prethodno uspostavljenog obrasca, i najavljuju se novi tropi. Tako, na primjer, u Ashendenu W. Somerseta Maughama iz 1928. godine, glavni junak ima ljubavnu vezu s udatom ženom. Maugham započinje još jedan novi običaj, nazivajući šefa “svoje” obavještajne službe “R”.
Ovdje se opet pojavljuje mit “istinosnosti” koji je tako čvrsto povezan sa špijunskom literaturom, te se često poteže tvrdnja kako je Maugham i sam bio članom britanske obavještajne službe. Koliko se povijesno može utvrditi, Maughamova veza s obavještajnom službom trajala je dvije godine, i završila je 1917. S druge strane, Maughamov Ashenden nedvojbeno je prototip još nestvorenog Jamesa Bonda: otmjen, savršeno snalažljiv u društvu i opušten u visokim krugovima u kojima se kreće – čista suprotnost samome Maughamu, koji će svoj autoportret skicirati u nimalo špijunskom romanu On Human Bondage – ali i vrlo sličan otmjenom vampiru.
Razdoblje između dva rata bilo je, inače, vrlo plodno za sve vrste eskapističke literature, pa su tako i vampirski i špijunski roman u to doba imali vrlo visoku produkciju, no pravi će se potresi u oba žanra dogoditi tek poslije Drugog svjetskog rata, i to u razmaku od samo godinu dana.
Godine 1953. izlazi prvi roman Iana Fleminga, Casino Royale, u kojem se po prvi put pojavljuje još uvijek najslavniji špijun svih vremena, James Bond. Suprotno uvriježenoj javnoj percepciji, međutim, Bond nije od prve postao legenda kakva je danas. Pravi uspjeh doživjet će tek 1957. godine, s romanom From Russia with Love, nakon kojega je svaka njegova knjiga dosegla status bestselera.
Fleming je, kao i mnogi drugi autori špijunske fikcije prije i poslije njega, jedan dio svoga uspjeha zasnivao na vezama s pravim obavještajnim službama. Premda nije uspio proći prijemni ispit za rad u britanskom Foreign Officeu, tijekom rata dobio je uredski posao pomoćnika direktora pomorske obavještajne službe. Isprva je kao autor nijekao sve veze s pravim obavještajnim službama, ali se istovremeno slikao za omote svojih knjiga s pištoljem u ruci.
U današnje doba, ustalilo se mišljenje kako je Fleming vrijedan analize isključivo u svom sociološko-fenomenološkom smislu, dok se kao literarne vrijednosti ističu autori poput Johna Le Carréa. Dodatno nepovoljna po analizu Jamesa Bonda kao književnog lika jest i sveprisutna filmska franšiza. Već je prva, televizijska adaptacija, napravljena 1954. godine, ukazala na to s kakvim će se problemima susretati medijski Bond: u toj verziji Casina Royale, Bond postaje Jimmy CardShark Bond, američki agent, kojem pomaže britanski kolega Leiter. Premda će se taj obrtaj nacionalnosti izgubiti od 1962. nadalje, ono čemu Bond dobrim dijelom duguje svoju trajnu popularnost – filmske verzije – često će od izvornika zadržavati samo naslov.
Bez obzira na to, James Bond, onako kako ga piše Ian Fleming, određuje karakteristike “junačkog” špijuna 20. stoljeća: on je sofisticirani individualac i poliglot tragičnog i/ili tmurnog obiteljskog naslijeđa koji savršeno iskorištava tehničke resurse koji su mu na raspolaganju, i nije u stanju uspostaviti suvisao emocionalni odnos sa ženama, progonjen gorkim iskustvom iz prošlosti. Često se sukobljava sa svojim šefovima, i na kraju uvijek odnosi pobjedu, bez obzira na cijenu.
A osobito je zanimljivo što se ovaj isti opis, bez promjene i jedne riječi, jednako tako može primijeniti i na najvećeg Bondova “rivala” u popularnoj imaginaciji, Georgea Smileyja Johna Le Carréa.
Kao i Fleming, i John LeCarré, koji svoju spisateljsku karijeru započinje 1961. godine, također se proslavio i kao pravi špijun. U vrijeme objave svoga prvog romana, radio je u britanskom Ministarstvu vanjskih poslova, te se stoga potpisao pseudonimom18. Poput Fleminga, isprva je poricao svaku vezu s tajnim službama, da bi se kasnije ispostavilo kako je doista radio za neku tajnu službu (MI5, MI6 ili, po nekim podacima, obje).
No, zanemarivši istinosnu vrijednost (ili ne-vrijednost) bilo jednog bilo drugog autora, nedvojbeno je da su obojica stvorili likove koji su prerasli u arhetipske predodžbe. Ili, bolje rečeno, jednu te istu predodžbu u dvije različite interpretacije.
Popularna je kritička tvrdnja da su Bond i Smiley na suprotstavljenim krajevima spektra: dok je Flemingov junak otjelovljenje muške fantazije koju treba prihvaćati kao neku vrst mitološkog bića, George Smiley je realističan lik; dok je Fleming besramni populist, Le Carré je literaran – a tu auru dobiva upravo zahvaljujući realizmu u portretiranju Smileyjevih konstantnih moralnih dvojbi.
Ali čini mi se da, bez obzira na površne razlike, gospoda Bond i Smiley imaju i neke znatno dublje zajedničke točke. I jedan i drugi su iznimni primjerci ljudskog roda – razlikuju se samo u područjima svoje iznimnosti. James Bond je, kao što svi znamo, neodoljivo privlačan, visok, savršeno se snalazi u visokom i otmjenom društvu, i tjelesno je skoro nadnaravno sposoban, bez obzira na to radi li se o tome koliko može popiti ili koliko torture može izdržati19. George Smiley trebao bi biti njegova suprotnost – dežmekast, sredovječan, vječito loše odjeven, i zadihan nakon penjanja na treći kat. No, George Smiley, isto tako, savršeno pliva hodnicima birokracije, i intelektualni je div koji se upravo upadljivo nadnosi nad sve svoje suradnike i većinu svojih protivnika20 (s mogućom iznimkom Karle). S druge strane, James Bond svoje probleme rješava tjelesno – šakama, pištoljem ili penisom – iz čega nije teško zaključiti da mu intelekt, zapravo, i bez obzira na vrhunsko obrazovanje, baš i nije jača strana. Drugim riječima, ono što Bond može fizički, Smiley provodi intelektualno – i obrnuto. I jedan i drugi su larger than life, samo na različite načine. Da, to se može interpretirati kao suprotnost, ali, osobno, prije bih to shvatila kao dvije strane jednog te istog novčića. To, uostalom, nije ni čudno: u vrijeme kad LeCarré počinje pisati, James Bond suvereno vlada svijetom špijunske literature, a LeCarré i sam priznaje da je svoje likove počeo stvarati, u određenoj mjeri, kao svjestan “odgovor” na Bonda.
Paralele tu ne prestaju. I Bond i Smiley osuđeni su na nesretan ljubavni život. Usprkos brojnim avanturama, svi znaju za Bondovu odanost pokojnoj supruzi, a njegovi seksualni odnosi – bez obzira na to jesu li s “dobrim” ili “lošim” curama – upravo su to, seks, a ne ljubavne veze. Smiley je pak oženjen, no javna je tajna da ga žena vara, što on trpi i uporno joj ostaje vjeran. Jedan novčić, dvije strane: obje supruge su, svaka na svoj način, umrtvljene, oba muškarca su u duši monogamna – odnosno, u praksi, a–gamna, jedan fizički, drugi psihički. Oba lika, tako, izražavaju duboko nepovjerenje prema ženama – konačno, iako ne susreće BBB-ice21 koje ga pokušavaju zavesti, Smileyjev glavni konflikt odvija se s protivnikom ženskog pseudonima Karla22.
Naravno, mnogi bi rekli da je glavna i dosad nespomenuta razlika između Bonda i Smileyja u nečem posve drugom. Bond je, naime, posve siguran u to tko su mu protivnici, uvjeren u vlastitu moralnu ispravnost, neopterećen pretjeranim moralnim dvojbama o svojim metodama za provođenje onog što on percipira kao pravdu23, dok je Smiley neprestano opsjednut pitanjem opravdava li cilj sredstva i je li, uostalom, cilj uopće vrijedan truda. Stoji. Ali stoji, isto tako, da Smiley, bez obzira na moralne dvojbe, dolazi do cilja i pritom koristi potrebna sredstva, samo što to čini s puno kršenja ruku i uzdisanja. Tako, na primjer, u dramatičnoj završnici prvog romana u kojem se pojavljuje, Smiley (djelomično nenamjerno) baca svoga protivnika i bivšeg prijatelja u rijeku, te se zatim silno grize zbog toga, jer se radilo o nekadašnjem studentu, agentu i prijatelju. No, bez obzira na kršenje ruku, Smileyjev postupak ne razlikuje se od onoga što bi učinio Bond: kad se radi o službi domovini, i James i George podjednako su pouzdani.
S obzirom na različito doba nastanka24, njihov je krajnji efekt isti – razlika u moralnosti zapravo je razlika u Zeitgeistu. Moglo bi se gotovo reći da su obojica produkti muških fantazija, samo što je jedan nastao u vrijeme kad je savršen muškarac morao piti, pušiti i ludo voziti, dok je drugi proizvod vremena u kojem je savršena muškost bila znatno više povezana sa vrhunskim intelektom (sedamdesete, koje su i doba nastanka Smileyjeve glavne priče25) i tankoćutnom moralnošću nego s površnom fizičkom privlačnošću26. Ovdje bi se, naravno, moglo protuargumentirati da Smiley, usprkos svojoj navodnoj intelektualnoj privlačnosti, ne osvaja komade, no i muškoj publici valja iskazati bar nešto povjerenja i primijetiti da uspjeh u krevetu nije i ne mora biti odrednica savršenog muškog junaka27. Smileyjeva uspješnost ogleda se u tome što na kraju uvijek pobjeđuje – baš kao i Bond.
Treći bitan faktor usporedivosti jest i to što, na kraju balade, Bond i Smiley igraju istu ulogu, zaštitnika postojećeg poretka. Bond je možda uvjereniji u ispravnost toga poretka, ali, bez obzira na moralne dvojbe, obojica su zapravo vitezovi u blistavim oklopima, a njihovi protivnici – pa makar i obdareni mentalno poremećenim kćerima – kao što je to slučaj s Karlom – ipak su protivnici koje treba poraziti, što Bond, Smiley, i gotovo svi špijunski junaci između njih28, neizbježno i čine. Da, Bond je nedvojbeno stvorenje hladnog rata (kasnije nastali filmovi tu su činjenicu izbjegavali mijenjajući podrijetlo i ciljeve negativaca) no ni Smiley nije daleko od toga, samo što se razvio u vrijeme kad više nije bilo popularno vjerovati da smo mi uvijek u pravu, a oni uvijek u krivu. No podjela na nas i njih nije ništa manje prisutna.
Slične se osobine mogu pronaći i u drugim slavnim serijskim špijunima: bezimeni junak Lena Deightona29, također zamišljen kao “odgovor na Jamesa Bonda”, bez obzira na radničko podrijetlo i slavne naočale30 ostaje vidljivo uspješan zavodnik bez trajne veze (agamnost), izdržava nadljudske napore i savladava sve prepreke. Čak i kad nije posve siguran tko je izdajica, jer se suočava s krticama u britanskoj obavještajnoj službi, Deightonov junak ne dvoji da izdajice zaslužuju smrt, te je samo pitanje trenutka kad će ih otkriti i kako eliminirati.
Čak i kad nisu posve agamni – kao što je to slučaj s Jasonom Bourneom Roberta Ludluma – njihova je obiteljska ukorijenjenost u najmanju ruku suspektna. Jason Bourne se tako, u svojoj prvoj književnoj pojavi, The Bourne Identity31, spaja sa ženom koju je prethodno iskoristio kao taoca, da bi je u sljedećem nastavku, The Bourne Supremacy, njegovi neprijatelji oteli i iskoristili kao mamac kojim će natjerati već “umirovljenog” špijuna Bournea da se vrati u igru. I, naravno, kao i Bond i Smiley, i Bourne i Palmer svoje protivnike neumoljivo i nezaustavljivo uklanjaju i pobjeđuju, a njihova moralna ispravnost nikad nije u pitanju – kao ni moralna neispravnost njihovih neprijatelja.
Kao što smo već rekli, samo godinu dana nakon prvog Bonda, 1954, vampirski mit pak, doživljava ogroman pomak upravo u konceptu moralnosti, s pojavom romana Richarda Mathesona I Am Legend (1954). Osim što je bio među prvima koji su vampirizam pokušali prebaciti u područje “prirodnoga” (Mathesonov je vampirizam zaraza, a ne prokletstvo), duboko je narušio ustaljeni vampirski odnos snaga. Roman, naime, opisuje situaciju u kojoj vampirska zaraza pretvara sve ljude na svijetu u vampire – osim jednoga. On, kao pravi “lovac na vampire”, danju obilazi njihova počivališta i ubija ih kolcima, no, na kraju se ispostavlja da nisu svi zaraženi vampirizmom zbog toga automatski postali čudovišta, te da je jedino čudovište, zapravo, on sam, na kraju knjige javno pogubljen, čime ljudska vrsta – za razliku od vampirske – prelazi u legendu.
Mathesonovo čitanje vampirskog mita bilo je jedna od prvih i najvažnijih interpretacija vampira kao alternative, i po prvi put otvoreno postavilo pitanje ispravnosti postupaka “lovaca na vampire”.
No, trebat će još neko vrijeme da takva vizija vampira zaživi u očima šire publike. Tijekom šezdesetih godina, srednjostrujaškim je vampirskim mitom dominirala ikonografija i filozofija filmskog serijala u produkciji kuće Hammer. Serija je započela adaptacijom Stokerova romana 1958. godine, pod naslovom The Horror of Dracula, s Christopherom Leejem u naslovnoj ulozi i Peterom Cushingom kao Van Helsingom. Koristeći glavne osobine “otmjenog” vampira, serija je visoko erotizirala Drakulin lik, no ostala je čvrsto ukotvljena u rodne stereotipe, do te mjere da je za cijelu produkciju važilo kućno pravilo: smeđokose junakinje postaju vampirice, dok će plavuše izbjeći “sudbini goroj od smrti” i sa svojim spasiocima odjahati u sumrak.
Šezdesetih godina pojavljuje se i “gotička romansa” kao bitan podžanr ljubavnog romana, unutar koje se uspostavlja i varijanta “vampirske romanse”, najčešće zasnovane na ljubavnom odnosu između vampira i ljudske junakinje. Vampiri iz ljubića neizbježno su “iskupivi”, no, naravno, samom svojom pojavom pred junakinje stavljaju moralne dileme. Istovremeno, kao i mnogi dugi mračni junaci u ljubavnom žanru, predstavljaju i opasnost i izazov, što ih čini upravo idealnim za suvremeni ljubavni roman32.
No, najveći preokret u vampirskoj literaturi događa se 1976. godine, s prvim izdanjem romana Anne Rice Intervju s vampirom. Rice svojim vampirima daje glas, i to glas novog, romantičnog vampira, prispodobivog suvremenim zvijezdama (Lestat i postaje rock-zvijezda). Njezini se romani odmiču od većine kanona. Lestat i njegovi kolege mirno mogu nositi križeve oko vrata, a ni češnjak ih ne uzrujava pretjerano. No, još važnije od promijenjenih osobina su promjene u samom fokusu: umjesto da se osloni na dihotomiju vampirsko-ljudsko, Rice se okreće vampirsko-vampirskim pitanjima, posvećujući većinu svojih romana međuvampirskim odnosima.
Njeni su likovi skloni introspekciji, i većinu vremena provode sukobljavajući se oko različitih interpretacija moralnog i nemoralnog u vampirskom kontekstu. Umjesto stokerovskog čudovišta o čijem unutarnjem životu ništa ne znamo (pa se čak možemo pitati i ima li ga uopće), vampiri su, od Anne Rice nadalje, postali tjeskobna stvorenja o čijim unutarnjim patnjama i dilemama znamo možda i više nego što bismo željeli.
S Anne Rice uspostavlja se tako “treći kanon” vampirizma, u kojem, zapravo, vrlo postmodernistički, vrijedi samo ono što određeni autor postulira – pa se čak pojavljuje i običaj da se vampiri unutar određenog fikcijskog svijeta podsmjehuju ostalim elementima legende kao “običnom praznovjerju”. Ne manje važno, koliko god vampiri Anne Rice bili glamurozni, oni uvijek održavaju podjelu na nas i njih: možda nam se učini da ih možemo razumjeti, pa čak i sažalijevati, ali i dalje ćemo, ako imamo imalo mozga u glavi, od njih bježati.
Osobito je važno ovdje pripomenuti da je vampirska književnost upravo od sedamdesetih godina prešla prvenstveno u ženske ruke. Tako se pri spominjanju najpoznatijih i najutjecajnijih vampirskih serija ne može, osim Anne Rice, izbjeći ni ime Chelsea Quinn Yarbro, koja je stvorila čak dva upečatljiva vampirska serijala. Krenule su i “vampirice”, osobito kroz autorice kao što su Jewell Gomez, čije su crne lezbijske vampirice u potpunosti istražile raspon marginalizacije, a izrazito su brojne i “opake” vampirice, kao što je Sonja Blue Nancy A. Collins.
Nakon Anne Rice, vampirska se fikcija dodatno razbuktala, stvarajući dvije glavne struje. Jedna je već spominjana “vampirska pornografija”, koja je zapravo više grana ljubavnog romana, i u kojoj se priča, principijelno, vrti oko ljubavne priče između (obično) ljudske protagonistice i vampirskog protagonista. Varijacije unutar podžanra su višestruke, kako u pogledu stupnja erotike, tako i u pogledu “mekoće” ljubavnog zapleta, uz lezbijske ili transseksualne varijante kao relativno čestu pojavu33.
Dodatni preokret u popularnoj percepciji vampira dogodio se pojavom serije Buffy the Vampire Slayer. Premda je u njoj glavni lik Buffy – dakle, ženski lovac na vampire – serija je izrodila i hiperpopularni lik vampira s dušom, znakovitog imena Angel, koji se u potpunosti uklopio u post-riceovsku, metroseksualnu tipologiju vampira, i iznjedrio čak i vlastitu spin-off seriju. Bilo kako bilo, žene su još sredinom sedamdesetih “preuzele” vampirski žanr i ne pokazuju namjere da ga napuste, a vampiri su postali znatno drugačiji od onih nepojmljivih čudovišta koja su nastanjivala slavensku mitologiju. Tako se može govoriti o dva glavna trenda koji od devedesetih naovamo vladaju vampirskom fikcijom. Jedan, prisutniji u književnosti – jedini su mu važniji medijski proponenti Bram Stoker’s Dracula F. F. Coppole (1992) i Blade Stephena Norringtona (1997) – pretvara tako vampira u marginalca, ali marginalca kojeg se može shvatiti pa, u nekim slučajevima, čak i prihvatiti.
Drugi, znatno prisutniji u medijskoj naraciji i obično muškog autorstva, vampire ponovno vraća na razinu nepojmljivih bića na granici između životinjskog i ljudskog. Takvi su vampiri koji se pojavljuju u istoimenom filmu Johna Carpentera (1998) te u filmu Od sumraka do zore Roberta Rodrigueza (1996).
Što, dakle, možemo zaključiti iz ove kratke paralelne povijesti? Kao prvo, zajedničku orijentiranost na zastrašujuće, strano i onostrano – postojanje prijetećeg drugog je conditio sine qua non kako vampirske, tako i špijunske fikcije. Pitanje je samo oblika metafore: dok se fikcijski špijun sukobljava s protivničkom stranom iz neke druge države / ideološkog sustava / moralnosti, protivnici u gotičkoj vampirskoj fikciji alijenizirani su, da tako kažemo, doslovnije, pretvoreni u natprirodno pa, samim time, i neprirodno.
Na stranu razlika, pak, valja nam staviti gotovo posvemašnji nedostatak kolebanja u percepciji drugog kakva se pojavljuje u muškoj/špijunskoj fikciji, nasuprot vrlo izraženom propitivanju drugog koje prevladava u novom vampirskom romanu.
Druga je paralela propitivanje moralnosti. Ono, naime, uvijek i neizbježno igra bitnu ulogu u oba podžanra. A kao jedan od glavnih medija za to propitivanje služe upravo “čuvari”, liminalni likovi koji povezuju jednu i drugu stranu. U današnjoj vampirskoj literaturi, smjer orijentiran prema takvim likovima često se podvodi pod “mračni fantasy” kako bi se izbjeglo omalovažavajuće konotacije vampirske literature, a po nekim je svojim karakteristikama, naime, izrazito blizu špijunskoj fikciji: najčešći su protagonisti žene koje se, bilo svjesnim odabirom bilo slučajno, nađu u položaju “istrebiteljice vampira”. One su, dakle, čuvarice nas, dok su vampiri koji su im suprotstavljeni savršeni oni, uvijek i neizbježno strani i opasni, baš kao što je to slučaj s antagonistima muških špijunskih junaka. Najpopularniji primjer ovog smjera u književnosti je vjerojatno Laurell K. Hamilton sa svojom serijom o Aniti Blake34, ali ima i brojnih drugih primjera, uključujući tu i Sunshine Robin McKinley, ili vjerojatno prvu pravu predstavnicu žanra, Sonju Blue autorice Nancy A. Collins.
Kao što je to slučaj sa špijunskim žanrom, i ove junakinje imaju širok raspon, ali i neizbježne zajedničke karakteristike: sve imaju neke iznimne osobine (Anita Blake ih i dodatno stječe tijekom serije, dok ih naslovna junakinja u romanu Robin McKinley posjeduje otpočetka, ali to ne zna nego postupno otkriva), sve se kreću u nekoj vrsti paralelnog svijeta, ispunjenog sjenkama i nepoznatim elementima koje same moraju naučiti svladavati, i sve na kraju pobjeđuju, premda su često prisiljene za tu pobjedu platiti cijenu koja im se može činiti i previsokom.
Već na temelju ovih karakteristika, vidljivo je odakle se nameće paralela sa špijunskim junacima. Najvažnijima mi se, ipak, čine obrambena funkcija i izmještenost područja borbe, koje se nigdje drugdje ne preklapaju tako potpuno kao što je slučaj s vampirskom i špijunskom fikcijom. Špijuni se naime, isto kao i borci protiv vampira, de facto kreću paralelnim svijetom, koji s ovim našim, “običnim”, ima samo mali broj dodirnih točaka.
Svijet u kojem se nikome ne smije vjerovati, u kojem majke mogu u kolicima gurati dijete, bombu ili prislušni uređaj, na određeni je način doista “mračno naličje” našeg svijeta, kao što je to i svijet vampira. A špijuni su, kao i lovice na vampire, posljednja crta obrane za onaj “naš” svijet, u kojem se bakicama pomaže kad prelaze cestu. Kao i špijuni, i vampirske hvatačice samom činjenicom što znaju za postojanje “svijeta sjena” postaju umrljani, moralno ne posve čisti likovi, a uvjeti borbe često ih tjeraju na postupke koji su malo ili nimalo udaljeni od onih kojima se služe protivnici, tako da im jedina iskupljujuća osobina ostaje činjenica što su na “našoj”, a ne na “njihovoj” strani.
Iz ovoga se, mislim, posve argumentirano može izvući zaključak da špijuni za mušku publiku ispunjavaju istu funkciju koju rasturačice vampira ispunjavaju za onu žensku, pružajući mogućnost identifikacije sa zaštitničkim, nadnaravno sposobnim likom koji održava sile mraka na sigurnoj udaljenosti od svakodnevnoga svijeta.
Postavlja se, naravno, pitanje zašto je muška verzija tako čvrsto ukorijenjena u stvarnosti, dok je ženska tako odlučno izmještena u fantastično. Usudila bih se pretpostaviti da je to uzrokovano elementima socijalizacije. S jedne strane, od muškaraca se uglavnom očekuje da ne fantaziraju, tj. da se bar pretvaraju da im je unutarnji život sveden na minimum. Stoga je posve razumljiva veća sklonost muškaraca prema junaku koji je (bar naizgled) potencijalno stvaran: iako postoji i muška verzija lovca na vampire, raširenost takvih junaka neusporedivo je manja nego što je to slučaj s “lovicama”35 – kao što je i raširenost ženskih špijuna znatno manja od njihovih muških kolega.
Istovremeno, kod žena nije toliko prisutno opterećenje pitanjem stvarnosne zasnovanosti fikcijskog djela, a “očito izmišljene” čvrste junakinje-zaštitnice pružaju i dodatnu sigurnost, jer poistovjećivanje s njima neće nužno povući za sobom potrebu da se i vlastiti život modelira po istim principima. No, osobito u današnje doba, junakinja koja se bez straha sukobljava s ultimativnim drugim privlači, naravno, i žene koje iste principe primjenjuju i izvan fikcije, i suočavaju se s drugim, kako god se manifestiralo, jednako neustrašivo kao i Sonja Blue, Anita Blake ili Rae Blaise zvana Sunshine.
S druge strane, ne bi bilo pošteno zaključiti ovu priču bez spominjanja i jedne bitne razlike koja se, gotovo bez iznimke, pojavljuje među junakinjama vampirskih borbi, a gotovo je potpuno neprisutna među junacima onih špijunskih. Radi se, naime, o mogućnosti pomirenja suprotnosti. Da, vampiri su apsolutno drugi – bez obzira jesu li demonska stvorenja mraka, paralelna vrsta, ili naprosto žrtve tuđe zloće ili vlastitog kukavičluka. Sama njihova narav, naizgled, onemogućuje bilo kakvo pomirenje, bilo kakvu suradnju, bilo kakav potencijalni mir između njih i ljudi. No, autorice vampirskih lovica najčešće uspijevaju pronaći način da se taj suštinski problem zaobiđe. I to, naglašavam, ne zbog ljubavi. Na primjer, na kraju romana Sunshine, odnos koji je naslovna junakinja ostvarila s vampirom Constantinom ni na koji način ne umanjuje niti ugrožava njen odnos s ljudskim ljubavnikom. Ali ljudsko biće – iznimno ljudsko biće – i vampir – izniman vampir – postali su prijatelji. Temelji mosta su postavljeni, a da zaštitnički lik nije pri tome izgubio ništa od svoje zaštitničke osobine.
Istovremeno, iako Smiley može osjetiti sažaljenje prema zarobljenom i pobijeđenom Karli, pa čak i otkriti neku vrst zajedništva (obojica su, svaki na svoj način, izgnanici iz “normalnog” svijeta, zbog samih svojih profesija bliži jedan drugome nego onima koji bi im trebali biti bliski i dragi), on ne može čak ni pomisliti na mogućnost pomirenja ili suradnje. Čudovište, na kraju balade, ostaje čudovište, pa ako borac protiv njega i sam poprima čudovišne osobine, to ne znači da će se čudovišnost suprotne strane smanjiti.
Možda ne uvijek od prve (Anita Blake, na primjer, tek kasnije u seriji počinje gubiti svoje posvemašnje nepovjerenje prema vampirskome soju), možda tek pod prijetnjom zajedničke smrti (kao što je slučaj u romanu Sunshine) no, na ovaj ili onaj način, čini se da žene, ipak, imaju potrebu makar i ni iz čega, izgraditi ili bar započeti most kojim će se, jednoga dana, suprotstavljene strane moći međusobno dosegnuti i pronaći modus vivendi u kojem ratovanje do istrebljenja nije jedino rješenje. Smije li se iz toga zaključiti da ni zmajevi ne bi bili izumrla vrsta da su vitezovi bili žrtve, a bajne djeve spasitelji, nisam sigurna36. No tako upadljiva razlika, u kontekstu drugih i brojnih sličnosti, čini mi se, zaslužuje bar spomen.
(esej objavljen u književnom časopisu za naučnu fantastiku UBIQ br. 3, Zagreb, 2008.)
—–
[1] Francusko tržište čini mi se dobrim lakmusom, barem zbog svoje veličine, dok je Superknjižara uključena kako bi se dobila bar kakva-takva slika o stanju na hrvatskom tržištu. Također, neanglofoni europski Amazoni su preskočeni jer je postojala bojazan da unutarnje politike i marketinški principi samo jedne kompanije, bez obzira na njenu raširenost, budu odlučujući utjecaj.
[2] Dakle, isključivši esejistiku bilo kojeg tipa, autobiografije, povijesne preglede, i – što je osobito važno kod vampira – stripovsku i gejmersku produkciju te medijsku fikciju – media tie-ins – koje slijede bitno drugačije zakonitosti od “čiste” beletristike.
[3] Odnosno, naravno: spy/espion, vampire. Korištenje tako jednostavnih ključnih riječi motivirano je činjenicom što se kroz jednostavniju ključnu riječ dobije širi raspon rezultata.
[4] Ovo je bitan faktor, jer se potpisivanje inicijalima u izdava čkoj industriji vrlo često koristi kad postoji “preferirani” rod autora, a autor ga ne ispunjava (J.K. Rowling, P.D. James). Iako se, ako autor postigne veliki uspjeh, pravi rod vrlo često doznaje te inicijali ostaju samo kao stvar navike, na početku karijere ovo može igrati značajnu ulogu. Vjerojatno bi bilo zanimljivo podrobnije proučiti prisutnost “inicijaliziranih” autora u žanrovskoj i nežanrovskoj literaturi općenito, te njihovu motivaciju, no takvo istraživanje doista nadilazi domet ovog pokušaja.
[5] Slijedeći slavno “pravilo tri klika”, pretpostavila sam, naime, da, ako to nije dovoljno za otkrivanje roda autora, nije u pitanju samo slučajnost već se, bar donekle, radi o svjesnom prikrivanju.
[6] Među najpoznatijim primjerima svakako se nameće znanstvena fantastika prije Novog vala, koja je obilovala autoricama muških ili rodno neodređenih pseudonima. A ako netko misli da je taj običaj danas izumro, dovoljno je ponovno spomenuti priču o “J.K.” Rowling, koja je na savjet nakladnika izmislila drugi inicijal kako bi prva knjiga o Harryju Potteru mogla biti objavljena bez punog imena na omotu, budući da marketinške statistike ukazuju da dječaci gotovo nikad ne posežu za djelima žena. (Istovremeno, bojali su se da bi objavljivanje sa samo jednim inicijalom izgledalo kao previše očit pokušaj prikrivanja roda. O, tempora, o, mores.)
[7] Tako, na primjer, O.F. Snelling u svojoj davnoj analizi Jamesa Bonda (1964) postulira da su pravi prethodnici Bonda pikarski i pustolovni junaci, a ne prethodni špijuni.
[8] Iako nije bio prvi autor koji je zombi-krvopije iz slavenske mitologije odjenuo u večernje odijelo i pretvorio ih u predmete žudnje – prethodili su mu znatno sofisticiraniji likovi kao što je Polidorijev byronovski lord Ruthven – Stoker je u tome valu najvažniji, i nedvojbeno najutjecajniji.
[9] Više o folklornom vampiru u raznih naroda može se naći, npr., u: Bartlett i Idriceanu, 2006.
[10] Malo prije Polidorija, bivša Byronova ljubavnica Lady Caroline Lamb napisala je roman Glenarvon, u kojem je svoga byronovskog junaka nazvala lord Ruthven, te se s popriličnom sigurnošću može pretpostaviti kako je Polidori i želio da publika prepozna Byrona u liku Ruthvena.
[11] Thomasa Gasketta: izvori o ovome nisu sigurni, budući da su penny dreadful izdanja standardno bila nepotpisana, a kućni autori često su se i izmjenjivali na popularnim serijalima.
[12] Teoretičari koji se ovime bave doista su previše brojni da ih se poimence navodi. Samo primjera radi: Rosenberg, 2000, ili Dvorkin, s. a.
[16] Captivity narrative: karakteristično američki oblik gotičkog romana u kojem najčešće ženski lik zarobljava stranac (obično pripadnik nekog indijanskog plemena), ali se ona, kroz nepokolebljivu vrlinu i vjeru, održava čistom sve do trenutka oslobođenja.
[17] “The Great Game”, britanski izraz za sukob između Britanskog i Ruskog carstva oko utjecaja u središnjoj Aziji, otprilike od 1813. do 1907. godine, neko vrijeme korišten kao sinonim za špijunažu.
[18] Pravo mu je ime David John Moore Cornwell.
[19] U opisima osobina likova pridržavam se, ovdje, onoga što su autori rekli o njima, ne onoga kako je to naknadno interpretirano: da, svi znamo da je Bond “seksistički, mizogini dinosaur i relikt hladnoga rata” (GoldenEye), no to je post-flemingovska interpretacija, a ne izvorna intencija.
[20] Npr. u Ubojstvu na visokoj razini (A Murder of Quality, 1962), gdje je Smileyjev intelekt opisan kao “sotonski”.
[21]Bad Bond Babes – “loše Bondove cure”. Standardna je podjela u bondovskome svijetu na BBB i GBB – “good Bond babes”, dobre cure, koje Bondu pomažu i koje Bond u određenom trenutku spašava.
[22] A budući da su i Smileyjev tvorac LeCarré i sam Smiley germanisti po struci, nemoguće je pomisliti da nisu svjesni značenja toga imena – “Draga”, “Dragica”. Svaki poznavatelj Freuda vjerojatno bi imao što reći na tu temu.
[23] Iako i Fleming povremeno dopušta Bondu da se zamisli nad vlastitim stilom borbe za pravdu, to nikad nije onakvo samopropitivanje kroz kakvo Smiley prolazi, u prosjeku, svakih desetak stranica. No, ne bi bilo pošteno ograničiti se samo na filmske interpretacije Bonda, koje gotovo nikad ne sumnjaju u vlastitu moralnost, a prešutjeti činjenicu da izvorni knjiški Bond, usprkos mnogim nedostacima, ipak nije posve nesvjestan toga da se, zapravo, ponaša kao hladnokrvni ubojica.
[24] Flemingov bondovski opus proteže se od 1953. (Casino Royale)do 1966. godine (Living Daylights); LeCarré je još uvijek aktivan, no Smileyjeva se saga proteže od 1961. (prvi roman u kojem se pojavljuje Smiley, Call for the Dead) do 1991. godine (The Secret Pilgrim).
[25] Središnja Smileyjeva trilogija (Tinker, Tailor, Soldier, Spy; Honourable Schoolboy; Smiley’s People) nastaje između 1974. i 1979. godine. Koliko je opravdano izdvajati je od ostatka “Smileyjeva života” vidi se i po tome što je autor sâm revidirao neke elemente Smileyjeve biografije za potrebe ta tri romana.
[26] Kao što nije čudno da je James Bond, nakon bitnog gubljenja popularnosti krajem osamdesetih, doživio kritički prilično pozdravljen comeback u liku Piercea Brosnana polovicom devedesetih, kad je kultura trača, celebrityja i Big Brothera opet promovirala fizički a ne psihički privlačne likove. No transformacije filmskog Bonda (za razliku od Flemingova) zaslužuju (i dobivaju) zasebne i znatno opširnije analize.
[27] Uostalom, često i nije: “muški” žanrovi i ostvarenja (bez obzira na kvalitetu) često su posve lišeni ženske prisutnosti, što pokazuje da zavodnički aspekt nije nužan element idealnog muškog junaka.
[28] Npr. Jason Bourne Roberta Ludluma ili Harry Palmer Lena Deightona.
[29] Po filmskim verzijama, danas ga se najčešće naziva “Harry Palmer”, no u izvornim romanima, pisanim u prvom licu, protagonist je bezimen.
[30] Najviše proslavljene interpretacijom Michaela Caina u filmu The IPCRESS File, snimljenom 1965. po istoimenom Deightonovu romanu.
[31] Robert Ludlum, 1980, The Bourne Identity.
[32] Više o idealnim osobinama suvremenog junaka ljubavnog romana vidi npr. u Krentz (ur.), 1992.
[33] I opet valja napomenuti da to nije bez podloge u povijesti vampirske fikcije kao takve, počevši još od Carmille J.S. Le Fanua (1872).
[34] Naravno da je inače najpoznatija televizijska serija o Buffy.
[35] I ne, nije u pitanju samo utjecaj Buffy: izvorni je film snimljen 1992. godine, a seriju se počelo snimati tek 1997, dok je prvi roman iz serije o Sonji Blue nastao 1989. godine. Jasno je da se utjecaj medijskog fenomena Buffy ne može zanemariti, no Anita Blake također je stvorena 1993. godine, dakle prije nego što se Buffy razvila u utjecajan lik kakav je danas.
[36] Iako bi se po djelima Anne McCaffrey i, u novije doba, Naomi Novik, i to moglo pretpostaviti.
Literatura
Nina Auerbach, 1995, Our Vampires, Ourselves, Chicago University Press
Wayne Bartlett i Flavia Idriceanu, 2005, Legende o krvi – vampiri kroz povijest i mit,Zagreb: Naklada Ljevak
Irene Karras, 2002, “The Third wave’s final girl: Buffy the Vampire Slayer”, Thirdspace,vol. 1, br. 2, ožujak 2002, dostupno na URL: http://www.thirdspace.ca/articles/karras.htm
Jayne Ann Krentz (ur.), 1992, Dangerous Men and Adventurous Women: Romance Writers on the Appeal of Romance, University of Pennsylvania Press
Moran Lindsay, 2005, Blowing My Cover: My Life as a CIA Spy, Berkley: Berkley Trade Raymond T. McNally i Radu Florescu, 1994, In Search of Dracula,2. izd., Boston: Houghton Mifflin Company
Elizabeth Miller, 2000, Dracula: Sense and Nonsense, 2. izd., Southend-on-Sea: Desert Island Books
Lee Server, 2002, Encyclopedia of Pulp Fiction Writers, New York: Checkmark Books
Yumna Siddiqi, 2007, Anxieties of Empire and Fiction of Intrigue, Columbia University Press O.F. Snelling, 1964, Double O Seven: James Bond Under the Microscope, dopunjeno i prepravljeno izdanje 1981, uz dopune W.R. Paynea, 2006, u cijelosti dostupno na URL: http://www.spywise.net/wbf/microscope.pdf
James B. South i Jacob M. Held (ur.), Questions are Forever: James Bond and Philosophy,Chicago – La Salle: Open Court
Takayuki Yokota-Murakami, 2007, “Domesticating the uncanny, enlightening the bestial: on some features of the gender structure in spy fiction”, KTCOS: Wissen, Kreativität und Transformationen von Gesellschaften, zbornik radova s konferencije, Beč
