Ermina Ribić – PROPAST STVORENJA I STVORITELJA

Podelite sadržaj:
Kratak uvod: o temi, terminima i metodologiji

Teorijski i istraživački radovi o čudovištima i čudovišnosti pristupali su temi na različite načine. Oni su, uglavnom, polazili ili od konkretnog književnog djela ili su, pak, govorili općenito o književnim karakteristikama i pojavama. Tako je, na primjer, Cvetan Todorov pisao o čudesnom i čudnom u radu Uvod u fantastičnu književnost (1987) navodeći vrste fantastičnog u književnosti. Njegov rad je od velike važnosti jer se može inkorporirati i u djela koja žanrovski ne slove kao SF ili horor, ali koja imaju elemente takve književnosti. S druge strane, Jeffrey Cohen u Monster Theory: Reading Culture (1996) piše o čudovištima poput vampira, zombija i vukodlaka i govori o njima kao o predstavama Drugosti.  Ova dva rada slikovito pokazuju kako se tematici vezanoj za čudovište može pristupati iz različitih uglova i koliko su, zapravo, ovakve teme neiscrpne. Razlog tome možda leži u žanrovskoj hibridnosti ovakve književnosti. Naime, sva tri odabrana romana, Frankenstein, Otok doktora Moreauea i Neobičan slučaj doktora Jekylla i gospodina Hydea, kategoriziraju se kao SF romani, ali i kao romani sa elementima horora i gotičke fikcije. Zbog činjenice da se figura čudovišta javlja unutar romana koji ima takvo hibridno ustrojstvo, važno je pojasniti zašto se čitava analiza može promatrati u okviru naučne fantastike, a potom i u okviru gotičkog romana. Najprije valja reći nešto o naučnoj fantastici:

Svijet naučne fantastike mora biti drugačiji, a racionalno moguć. Stoga, čitajući SF djelo, ne napuštamo u potpunosti horizont naše stvarnosti, već prije da smo dovedeni do toga da vidimo nove ili podcijenjene aspekte naših tokova u njemu. Iz ove perspektive naučna fantastika dobija važnu kognitivnu vrijednost, jer, zapravo, ne pokazuje kamo idemo, već nam pomaže da jasnije vidimo šta jesmo.[1]

Tako će se u jednom naučno-fantastičnom romanu opisati situacije koje bi se mogle desiti u naprednijem svijetu od ovog za kojeg znamo. One će i dalje biti nevjerovatne, ali, do izvjesne mjere, i moguće. Ovaj žanr je sav u nekoj vrsti hipoteze i onog vječitog what if (šta ako). Ako bi se ovo pitanje primijenilo na romane koje ovaj rad analizira, onda bi se došlo do provjere modela SF žanra: šta ako bi zaista bilo mogućno stvarati novo biće od mrtvih dijelova drugih ljudi? Ili: šta ako bi se jedan dio čovjekovog karaktera u potpunosti mogao ovaplotiti kao drugi čovjek? I na kraju: šta ako bi miješanjem čovjeka i životinje mogla nastati nova vrsta koja bi uspješno održavala svoj život? Dakle, sva tri romana pripadaju SF žanru. Međutim, oni u sebi objedinjuju određene motive i osobine koje se nalaze u gotičkom romanu.

Napredovao je {misli se na gotički roman} stalnim pozivanjem na litice i provalije, na mučenje i teror, nekromantiju, nekrofiliju i nelagodnu misterioznost. Likovao je progonima, iznenadnoj smrti, tamnicama, snovima, vračanju, fantazmama i proročanstvima. Gotička fikcija bila je, i jest, u osnovi, reakcija protiv udobnosti i sigurnosti, protiv političke stabilnosti i tržišnog napretka. Iznad svega, ona se opire vladavini razuma.[2]

Ovakva književnost, reklo bi se, teži ka izazivanju straha i njen glavni pokretač je ono što je čovjeku nepoznato. U nastavku rada pokazat će se da sva tri romana doista sadrže elemente horora i gotičke fikcije, kako preko fabule i motiva, pa tako i preko same figure čudovišta.

Historija stvaranja čudovišta: kako je radoznalost ubila naučnika

Lik čudovišta već odavno postoji u književnosti. To su, uglavnom, ljudi koji po nekim svojim osobinama bivaju izdvojeni iz društva. Osobine koje ih izdvajaju često su negativne: pohlepnost, prezrivost ka ljudima, ludost, prevrtljivost i sl. To su marginalni likovi koji upravo po svojim osobinama i ponašanju zavređuju analizu, i to više književnu nego psihološku analizu. Osim toga, čudovište je uvijek bilo i dio mitologije, počevši od egipatske (Grifin, Sfinga, Serpopard), preko grčke (Kiklop, Kentaur, Meduza), a onda i nordijske (Lyngbakr, Draugr, Selkolla), pa je tako zauzimalo ključnu ulogu u mythosu postanka svijeta i bogova. Čudovište je funkcioniralo kao topos razlike: ono se uvijek nalazilo kao opreka čovjeku i svemu ljudskom, ali i kao atipično stvorenje dato od božanstva. Čudovišta nisu stvarali ljudi, već bogovi koji su tim činom htjeli kazniti ljude. Zbog toga se može reći da čudovište obitava na pragu razlike ljudskog i božanskog. Kako je mitologija gubila, a kršćanstvo dobijalo na svojoj snazi, nazirala se važna promjena. Razlika između mitološkog čudovišta i „modernog“ čudovišta postaje razlika u ustrojenju svijesti: radi se o prelasku iz svetog u profano, gdje se čudovišta zaista počinju posmatrati kao dio ljudskog svijeta koji će zauvijek biti na rubu. Ono nije ni među ljudima niti sa ljudima: ono je od ljudi. Štaviše, čudovište je proizvod samo ljudske ruke, koja će ga kasnije i odgurnuti od sebe i tako doprinijeti jednoj vrsti samostvaranja ili samoostvarivanja.

Stvaranje čudovišta podrazumijeva neku instancu koja će to nesavršenstvo pokrenuti, donijeti na svijet. Najprostije rečeno, radi se o nekom čovjeku koji stvara ili pravi drugog čovjeka. Međutim, da li zbog nemogućnosti ljudskog bića da neprirodno[3] stvori drugo biće, ili zbog uslovljenosti nekim vanjskim čimbenikom, taj novonastali „čovjek“ daleko je od stvarnog ljudskog bića. U romanima Frankenstein, Otok doktora Moreauea i Neobičan slučaj doktora Jekylla i gospodina Hydea nalazi se stereotipna figura naučnika (mad scientist[4]), a ona podrazumijeva određene karakteristike. Prije svega, to su naučnici iz bogatijeg staleža, koji ne mogu suzdržati svoju radoznalost i/ili ludost, te zbog toga stvaraju jedno ili više čudovišta. Ludi naučnik nije svjestan da je njegovo znanje opasno, jer radoznalost nadjačava svaki racionalni naum. Namjera koja stoji iza čina stvaranja, u biti, nije da se stvori nešto loše, već da se putem svog znanja eksperimentom stvori unikatno biće. Dakle, medicinska etika ludog naučnika skoro da i ne postoji, s obzirom da se neka vrsta kajanja i straha javlja tek onda kada se stvaranje okonča ili kada se stvor pobuni protiv prirode i ljudi. Zbog ovakvih karakteristika, lik ludog naučnika rijetko kada može biti protagonista, jer se on uvijek ogleda u odnosu na ono što radi, odnosno, stvara. Stoga, većina analiza ovog lika ide uporedo sa analizom čudovišta ili stvora. Ova dva lika naprosto se ne mogu posmatrati odvojeno jedan od drugog.

Victor Frankenstein i njegovo bezimeno Čudovište

Roman Frankenstein ili Moderni Prometej britanske autorice Mary Shelley, iako govori o natprirodnom stvorenju smještenom u gotičkoj mračnoj atmosferi, smatra se prvim romanom naučne fantastike. Simona Micali piše kako bi se Frankenstein teško mogao zamisliti kao prvi moderni SF roman bez naučnog napretka koji je uslijedio[5]. Shvaćen kao epistolarni SF roman sa elementima horora, ovo djelo govori o naučniku koji je nakon smrti majke, odlučio stvoriti Biće. U romanu Victor kazuje: „Moja mašta je bila i suviše zaneta prvim uspehom da bi mi dozvolila da posumnjam u svoju sposobnost da oživim tako složeno i divno biće kao što je čovek.“[6] Victor Frankenstein, dakle, predstavlja lik „ludog“ naučnika, koji svoju neuračunljivost produbljuje svakim novim susretom sa onim nesavršenstvom koje je stvorio. Njegovo porušeno samopouzdanje transfigurira se u liku Čudovišta. Nasuprot njemu, nešto manje bitniji za priču, stoji lik „običnog“ naučnika, Roberta Waltona, koji pohodi Sjeverni pol kako bi istraživao magnetno polje Zemlje. Upravo je on taj koji će čuti Victorovu životnu priču.

Frankensteinovo čudovište u sebi objedinjuje dvostruku čudovišnost. Na prvom planu, ono je nakaza zbog svog fizičkog izgleda, dok na drugom planu ono je nakazno i zbog svog unutarnjeg bića: ne umije trajno osjećati pozitivne emocije, a i kada ih na tren osjeti, one bivaju potisnute negativnim emocijama. Vrijedi to pronaći i u samom tekstu. Jedan od prvih susreta sa ljudima dešava se onda kada Čudovište privuče toplina jedne seoske kuće. No, ukućani su počeli bacati kamenje na njega čim su ga ugledali. Ono bježi, krije se i kaže: „Tu sam se povukao i legao, srećan što sam našao, ma kako bedan, zaklon od nevremena i, još više, od ljudske okrutnosti.“[7] Slično se dešava i sa Agatom i njenim bratom Feliksom. Ljubav koju osjeti prema toj siromašnoj porodici u kolibi biva zamjenjena strahom i nelagodom kada shvati da ga oni mogu vidjeti onakvog kakav jeste i da ga zbog toga žele ubiti. Ovakvo odbijanje znači još više bijesa ustremljenog ka ljudima, a ponajviše ka stvoritelju, koji ga je donio na svijet. „Prokleti, prokleti tvorče! Zašto još živim?“[8], glasi početak poglavlja nakon još jednog razočarenja u ljude. Upravo zbog takve svoje nakaznosti koje je itekako svjesno, Čudovište krivi svog stvoritelja i kreće u borbu protiv njega. Osveta jeste jedina pokretačka snaga koja preostaje čudovištu koje zna za svog stvoritelja. Svijest o sopstvenom biću kao proizvodu-grešci nije jedini interesantan fenomen. Čudovište čak ne uspijeva dobiti ime pri svom, uslovno rečeno, rođenju jer Victor osjeti iznimno gađenje prema njemu i pobjegne. Nije slučajno da čitateljstvo, u zabuni, Čudovište naziva Frankensteinom, dakle, po njegovom stvoritelju. Ovdje se može reći da ta zamjena Victora sa čudovištem može biti itekako zanimljiva, pogotovo ako se Victor počne posmatrati kao čudovište, što on, u stvari, jeste.

Victorovo čudovište zna da nije savršeno i jedini uzrok tome jeste nastojanje njegovog stvoritelja da ga uopšte stvori. Dakle, rađanje koje nije bilo neophodno i koje je kao takvo još jedna greška, vodi Frankensteinovo čudovište sve dublje u agoniju postojanja. Tu se, također, može javiti i filozofsko pitanje bića i njegovog opstojanja, koje svoje uporište može naći u holističkom pristupu, ali i van njega. Ovo je još jedan pokazatelj koliko je ovo djelo, zapravo, ono otvoreno djelo o kojem je pisao Umberto Eco, jer pruža mnogobrojna tumačenja samom svojom strukturom.

Podjela jednog čovjeka na dva

U romanu Neobičan slučaj doktora Jekylla i gospodina Hydea Roberta Stevensona odigrava se ogledalski odnos između doktora i njegovog dvojnika. Oni se bore za jedan identitet ili, pak, zasebne identitete koji se međusobno prožimaju. Dvojnost identiteta napravio je sam doktor, a posljedice koje snosi jeste postojanje zločestog dvojnika, napravljenog u laboratoriju. Ta dioba kojom je htio olakšati svoju egzistenciju, doktora Jekylla dovodi u još gore stanje: zločesti dio njega preuzima kontrolu nad njegovim životom i ponovo unosi nemir koji je postojao i prije eksperimenta.

O Bože, taj čovjek gotovo ne izgleda kao ljudsko biće! Mogli bismo reći, nešto trogloditsko? Ili je to stara priča o doktoru Nesimpatičnom? Ili to samo zrači nečista duša, koja se tako isparava kroz svoje čovječije tijelo preobražavajući ga? Konačno, mislim, jadni moj stari Henry Jekyll, ako sam ikada pročitao Sotonin znak na licu, onda sam ga pročitao na licu tvog novog prijatelja.[9]

Dakle, Hyde djeluje strahobno i za Jekyllove poznanike i dovodi se u direktnu vezu sa đavolskim. Njegov izgled i ponašanje rezultat su razdvajanja dva suprotna principa, principa dobra i principa zla. To ovdje funkcionira kao povod za stvaranje čudovišta. Dr. Jekyll želi jednoobraznost ličnosti, želi odvojiti ono što je čitav život skrivao od sebe i od drugih, te zbog toga odvaja čudovišni dio sebe. Može se također reći da Jekyll i Hyde nisu stvarne osobe. Spoj njih dvojice, sa svim oprečnim osobinama, zapravo, jeste potpuno ljudsko biće:

Zlo je, a još uvijek smatram da je to čovjekova smrtna strana, na tom tijelu ostavilo otisak nakaznosti i raspadanja. Ipak, kad sam pogledao tog ružnog idola u zrcalu, nisam osjetio nikakvo gađenje, već prije skok dobrodošlice. I to sam bio ja.[10]

Nedovršena ličnost, u ovom slučaju i doktor Jekyll i gospodin Hyde, označava nerazrješenost sukoba. Sve dok Jekyll želi odvojiti jedan dio sebe, on neće postići jedinstvo jastva i neće dobiti željeno olakšanje. Skriveni dio njegove ličnosti, dovitljivo nazvan Hyde[11], postaje moćno vidljiv onda kada nastupi dioba. Ponovo se radi o nepopravljivoj grešci i borbi između stvoritelja i stvorenog. Dr. Jekyll žali zbog svog laboratorijskog pokusa jer osvetoljubivi Hyde ne zna za drugi način ophođenja s ljudima osim onog koji podrazumijeva pakost i štetu.  Tako odvojeno zlo u doktoru Jekyllu biva podivljali princip koji se donekle i mogao kontrolirati prije dijeljenja ličnosti.

Segregacija nakaza

H. G. Wellsovo distopijsko djelo Otok doktora Moreauea jedan je od zasigurno jezivijih romana koji pregnantno opisuje mučenja, psihološka previranja i mutilacije. Upravo to ga čini gotičkim romanom. Za početak, naslov u sebi sadrži važan signal: otok, kao jedan izdvojeni hronotop, u književnosti može predstavljati marginaliziranost grupe na jednom specifičnom prostoru. U ovom slučaju, otok je u neupitnom vlasništvu izvjesnog doktora. Herbert Wells piše priču o tom doktoru koji se naselio na otok sa svojim pomoćnikom i započeo masovne vivisekcije životinja. Svjedok, u isto vrijeme i narator, jeste Edward Prendick, koji sasvim slučajno biva spašen iz oluje i doveden na otok. Ovdje se radi o paradoksu situacije – spašavanje od smrti na moru je dovelo do suočavanja sa smrću na kopnu. Osim smrti, Edward Prendick susreće se sa neobičnim ljudima-životinjama, za koje saznaje da su proizvodi vivisekcije doktora Moreauea. Smještenost radnje na otok dozvoljava autoru da stvori jedan izdvojeni svijet, u kojem će biti mogućno raditi nedozvoljene stvari, ali i u kojem će stvorenja funkcionirati na jedan osoben način. Naime, Moreauovi pokusni kunići poštuju Zakon i uprkos njihovom povremenom otklonu ka stvoritelju, oni poštuju i Zakon i stvoritelja. Taj zakon izmislio je Moreau i on se sastoji od upjevanih klauzula:

Ne srkati vodu – to je Zakon. Zar mi nismo Ljudi?
Ne jesti meso i ribu – to je Zakon. Zar mi nismo Ljudi?
Ne grepsti noktima koru drveta – to je Zakon. Zar mi nismo Ljudi?
Ne progoniti druge Ljude – to je Zakon. Zar mi nismo Ljudi?
Njegova kuća Kuća je Boli,
Njegova nas ruka stvara,
Njegova nas ruka ranjava,
Njegova nas ruka iscjeljuje.[12]

Pobuna koja se tu i tamo javi jeste rezultat spajanja životinjskog nagona, na primjer, leoparda, i čovjekove svijesti o svom stvoritelju. Divlji i zvjerski nagoni preovladavaju nad ono malo ljudskog razuma što stvorovi imaju, pa se, u određenim sekvencama, prikazuju divljanja Moreauovih čudovišta. Međutim, zbiljske pobune usmjerene ka Moreau nema sve do kraja romana gdje će upravo čudovišta, u naletu snage i ludila, prekršiti Zakon i ubiti svog stvoritelja. Na taj način prokletstvo u ovakvom stvaranju čudovišta djeluje dvojako: životinja je ta koja će se pobuniti zbog svoje agresivne i neukrotive prirode, a jedini čovjek, u ovom slučaju Edward Prendick, bunit će se zbog svijesti o sveukupnom ljudskom postojanju koje je ponovo viđeno kao greška.

Zbog doktora Moreauea, Edward, na kraju romana spašen s otoka, nosi trajne posljedice svega čemu je svjedočio na otoku, a njegova osuda ide ne na stranu čudovišta, nego na stranu ludog naučnika.

Sukob i susret

Sva tri romana grade likove koji funkcioniraju na temelju binarnih opozicija, bio to par ljudsko-životinjsko, božje-ljudsko, čudovišno-ljudsko. Posebno se izdvaja opozicija dobro-zlo, koja bi, jasno je, trebala da ostvari svoj puni intenzitet u odnosu između čovjeka i neke vrste zvijeri. Međutim, dobro i zlo ovdje služe samo kao „pomoćni kotači“ za daljnje granjanje suprotnosti, odnosno, parova opozicija. Ono što je važnije u pregledu tih opozicija jeste činjenica da se iz njihovog odnosa stvara susret, a onda i sukob. Kontrast između, na primjer, ljudskog i čudovišnog nije zanemariv, jer se upravo on pojavljuje kao kontrast koji izaziva susret. Takav je slučaj i sa hronotopom u kojem obitava čudovište. To je  vrlo specifičan i namjenski određen hronotop: gospodin Hyde smješten je u stan u dijelu grada koji se zove Soho. Frankensteinovo čudovište živi u šumi i skriva se skoro sve vrijeme, a Moreauova stvorenja, kako je već rečeno, žive na posebnom dijelu otoka. Izdvojenost čudovišta dodatno otežava njegovo mjesto, jer je margina skoro uvijek u nadređenom položaju naspram centra.

Čudovište, ipak, gdje god da se nalazilo, u sebi nosi nešto ljudsko, neke osobine ili bar sjećanja na čovjeka. To je vidljivo posebice naučnicima, koji ih, na ovaj ili onaj način, izmještaju van civilizacije. U vezi s tim, vrijedi uvesti jedan pojam. U engleskom jeziku postoji izraz uncanny valley koji je, bezmalo, neprevodiv na naše jezike. On podrazumijeva psihološku reakciju izazvanu interakcijom sa umjetnim tijelima: što je tijelo (ili njegov dio) sličniji ljudskom, to se čini više neprirodnim. Često se za primjer pojma uncanny valley uzima protetska ruka ili roboti koji su rađeni po uzoru na ljudsko tijelo. Neprirodnost stvara nelagodu u poimanju takvog lažnog tijela, jer podsjeća na stvarno biće ili bar neki njegov dio. Javlja se neka vrsta zbunjenosti podražavana  čovjekolikošću, ali i artificijelnošću. Spoj umjetnog i ljudskog jeste tačka u kojoj se razvija sukob. Dakle, pojam uncanny valley za ovaj rad predstavlja važno mjesto upravo zbog nelagode koja se javlja pri susretu sa čudovištem koje, na neki način, podsjeća na čovjeka. Ovdje se može uvesti i pojam tijela, koji se javlja kao važan motiv u romanima koji prikazuju čudovišta. Čudovište je, prvenstveno, različito tijelo od ljudskog, onog normalnog. „Budući da su pojedinačna tijela uvijek već asimilirana u takvu matricu koegzistencije kao u uvjet vlastite mogućnosti, ona mogu steći svijest o sebi jedino kao o entitetu uvijek-već-prožetom-drugima.“[13] Frankenstein je sačinjen od dijelova drugih ljudi, Moreauova stvorenja su poluljudi i poluživotinje, a gospodin Hyde je odvojeni dio Jekyllovog bića. Sva tri tipa čudovišta nisu cjelovita upravo zato što su prožeta onim Drugim. Taj Drugi jeste, uglavnom, naučnik, odnosno, stvoritelj, sa kojim se čudovišta susreću, sukobljavaju i komuniciraju u ogledalskoj slici.

Pitanje identiteta i straha

Doktor Moreau, Victor Frankenstein i doktor Jekyll stvaraju iz posebnih pobuda, bilo to ogromno znanje, nada za olakšanjem ili jednostavno radoznalost, pa se strah javlja kao posljedica čina stvaranja. Tako se može reći  da se strah ne rađa u istom trenu kada i čudovište, već poslije, otprilike u istom trenu kada se kod čudovišta probudi  svijest o vlastitom biću, onom ljudskom. U isto vrijeme kada se javi strah, sukob je već očigledan.

Victorova percepcija Čudovišta jeste pogrešna jer ga on gleda samo kao ružno tijelo, sastavljeno od dijelova tijela drugih ljudi. Drugim riječima, čini se da „krajnja ružnoća Stvorenja nije posebno fizičko svojstvo, već pretežno metafizičko. Užas proizilazi iz neprirodnosti bića koje je živo zbog čovjekove volje, i protiv zakona prirode.“[14] Vidljivi i strašni šavovi su ti koji narušavaju istinsko biće Čudovišta, koje je mnogo više od samog tijela: ono ima razum, posvećenost i emocije, a sva tri pojma su u uskoj vezi sa ružnim tijelom. Čudovište se, za razliku od Victora, obrazuje bez ičije pomoći.[15] Naime, kada Čudovište shvati da je nepoželjno u društvu, uči govor, te se okreće književnosti i čita Izgubljeni raj Johna Miltona. Kada Čudovište zatraži od svog stvoritelja da mu podari ženu sličnu njemu, Victor uništava ženu-čudovište. Kao osvetu za taj čin, Čudovište ubija Elizabethu, Victorovu dragu. Zbog nemogućnosti da budu jednaki u sreći, stvoritelj i čudovište bivaju jednaki u nesreći. Na jedan način, Čudovište počinje da se ponaša prema čovjeku kao prema drugom čudovištu, ne zadržavajući ljudske osobine u sebi zbog bijesa i nepravde. Sličnu peripetiju prikazuju i romani Neobičan slučaj doktora Jekylla i gospodina Hydea i Otok doktora Moreaue. Jekyllov dvojnik, odvojen zbog nevaljalosti svoje prirode, počinje da zagorčava živote svih ljudi oko Jekylla. Moreauova čudovišta koriste jezik samo kako bi zavarala svog stvoritelja, sve dok ga ne ubije ono najsnažnije čudovište, koje je usvojilo i ljudsku i životinjsku prirodu.

Strah kod sva tri naučnika javlja se i zbog fizičke manifestacije onog što je u naučniku: on, naime, prepoznaje sebe u čudovištu koje je stvorio. Susret sa čudovištem preobražava se u želju za bijegom od stvorenog, koja se ubrzo uvezuje sa još većom težnjom: uništavanje čudovišta. Da bi se ogledalski odnos utvrdio još više, i čudovište želi uništiti stvoritelja. Tako se identitet čudovišta javlja kao posljedica naučnikovog identiteta. U romanima koje ovaj rad obrađuje, ta posljedica je puna revoltirane energije i osvete. Tu nema mjesta za fenomen zla, jer čudovište, kao književni lik, ne može biti čisto zlo zbog svoje razvijenosti, suprotnosti načniku i, na koncu, svog tranformacijskog puta.

Govoreći o modernim zombijima u kinematografiji, Jorge Gonzalo skreće pažnju na problem identiteta jednog takvog stvorenja. „Zombi ipak nije ništa drugo do oživljeni automat, čija se mitologija svodi na mitologiju o gubitku identiteta, o neuravnoteženosti između drugosti i identiteta.“[16] Na tragu ove misli, može se promatrati i romaneskna figura čudovišta i njegovog odnosa prema svom stvoritelju. Identitet čudovišta, bilo ono Frankensteinovo, Moreauovo, ili Jekyllovo, ne postoji u cjelosti jer je, prvo, sačinjeno od raznih dijelova; drugo, jer je u stalnoj potrazi za ostatkom sopstva i; treće, jer osim sukoba sa svojim stvoriteljem, svako čudovište u sebi nosi sukob. Na osnovu ova tri sastavna dijela lika, može se sa sigurnošću ponoviti da čudovište nije plošan već kompleksan lik. Jekyll predstavlja princip božjeg, odnosno princip hiperracionalnosti, i u sukobu je sa drugom stranom svoje ličnosti, onom koja je ispunjena hiperemocionalnošću i životinjskim, a to je svakako Hyde. Frankensteinovo čudovište također je izrazito emocionalno biće, dok je njegov stvoritelj razumsko biće čije se djelanje kreće u rasponu od očajnog do sluđenog. Doktor Moreau je, po svim osnovama, ludi naučnik koji posjeduje genijalnost, ali ne i savjest. Njegova čudovišta, posmatrana kao propali pokus, jesu rezultat jednog od najkatastrofalnijih čovjekovih pokušaja u transhumanističkoj sferi djelanja. Stoga, doktorova iracionalnost stvorila je neljudsko i samo to jeste mogla stvoriti. Sukob između svih ovih navedenih suprotnih principa stvara jednog, cjelovitog čovjeka. Borba između ova dva principa ne bi se smjela završiti tako da pobijedi samo jedna strana, što je slučaj u sva tri gotička romana. Zbog toga propast doživljava i stvoritelj i čudovište, dok je, u suštini, njihov sukob jedino moguće trajanje, koje ne bi bila bitka sa kobnim završetkom, već neka vrsta pomirenja.

Kratki zaključak

Figura čudovišta u obrađenim romanima jeste nosilac vrijednosti koje „bježe“ konceptu znanja i metafizike. Sva tri romana vrlo su kompleksnog karaktera, pogotovo u smislu likova. Ljudi i čudovišta predstavljeni su tako da se prije radi o slici čovjeka koji je nesavršen, sačinjen od šavova koji ukazuju na nesavršenost, i unutarnju i vanjsku. Namjera sva tri doktora iz navedenih djela bila je da stvore nešto unikatno i sa svrhom, biće koje ne bi bilo zlobno. Rezultat njihove namjere prevazilazi onaj vječiti problem dobra i zla. Štaviše, ne radi se o opoziciji između dobrog i lošeg junaka, jer je njihova borba i uzrok i posljedica jedne posebne vrste identifikacije. Stvoritelj i čudovište međusobno se prožimaju, kako kroz sličnosti, tako i kroz razlike. Oni su, kao likovi, uslovljeni jedni drugima, što znači da bez ludog naučnika ne bi bilo ni čudovišnog stvora, i obratno. Putanja kojom se kreće naučnik znantno se mijenja onog trenutka kada stvori čudovište, a ta putanja, osim što je zajednička i čudovištu, postaje putanja ludosti i propasti.

LITERATURA
  1. Andrew, Sanders, The Short Oxford History of English Literature (Oxford: Clarendon Press, 1994).
  2. Cvetan, Todorov, Uvod u fantastičnu književnost (Beograd: Rad, 1987).
  3. Herbert, Wells, Otok doktora Moreaue (Zlatar: Partenon, 2001).
  4. Jeffrey, Cohen, Monster Theory: Reading Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996).
  5. Jorge, Gonzalo, Filozofija zombija (Beograd: Geopoetika, 2012).
  6. Meri, Šeli, Frankenštajn: Pripovest o modernom Prometeju (Beograd: Prosveta, 1978).
  7. Robert, Stevenson, Neobičan slučaj doktora Jekylla i gospodina Hydea (Zagreb: Konzor, 1996).
  8. Simona, Micali, Towards a Posthuman Imagination in Literature and Media (Oxford: Peter Lang International Publishers, 2019).
  9. Vladimir, Biti, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije (Zagreb: Matica Hrvatska, 2000).

[1] „The SF world must be different yet rationally possible. Therefore in reading an SF work we do not completely leave the horizon of our reality, but we are rather brought to see new or underestimated aspects our trends within it. From this perspective, science fiction acquires an important cognitive value, because it does not really show where we are going, but helps us to see more clearly what we are.“ Simona Micali, Towards a Posthuman Imagination in Literature and Media (Oxford: Peter Lang International Publishers, 2019),  str. 7.

[2] „It prospered by means of steady reference to crags and chasms, to torture and terror, to necromancy, necrophilia, and the uneasily numinous. It rejoiced in hauntings, sudden death, dungeons, dreams, diablerie, phantasms, and prophecies. Gothic fiction was, and is, essentially a reaction against comfort and security, against political stability and commercial progress. Above all, it resists the rule of reason.“ Andrew Sanders, The Short Oxford History of English Literature (Oxford: Clarendon Press, 1994), str. 342. 

[3] Jako je zanimljiv koncept rađanja čovjeka bez direktnog polnog odnosa. Rađanje u laboratoriji bez prisustva žene kao da indicira svemoć muškarca, kojemu nije potrebno ništa drugo do njegovog znanja. Nekoliko radova bavilo se upravo tom temom, obrađujući isključenost žene u ovakvim književnim temama. Zbog toga su česta feministička čitanja Frankensteina, jer bi Victorovo stvaranje bila neka zamjena za rađanje iz materice, ili, radikalnije, zamjena za ženu općenito. Ovakve analize idu uporedo sa pozitivističkom teorijom jer uzimaju autoričino životno iskustvo gubitka djece kao snažan utjecaj za pisanje Frankensteina. Jedna takva podrobna analiza jeste Frankenstein, Feminism, and Literary Theory, autorice Diane Hoeveler, objavljena u The Cambridge Companion to Mary Shelley (Cambridge: Camrbidge University Press, 2004)

[4] U nastavku rada bit će korišten prijevod ove sintagme kao „ludi naučnik“, kako bi se izbjeglo konstantno korištenje engleskog originala.

[5] „I suspect that without the revolution of genetic engineering it would have been quite difficult to remove Frankentstein from the gothic field and acknowledge its role as the father of modern SF.“ Simona Micali, Towards a Posthuman Imagination in Literature and Media (Oxford: Peter Lang International Publishers, 2019), str. 13.

[6] Meri Šeli, Frankenštajn: Pripovest o modernom Prometeju (Beograd: Prosveta, 1978), str. 59.

[7] Šeli, str. 129.

[8] Šeli, str.  167.

[9] Robert Stevenson, Neobičan slučaj doktora Jekylla i gospodina Hydea (Zagreb: Konzor, 1996), str. 16.

[10] Stevenson, str. 57.

[11] Hide na engleskom znači skrivati.

[12] Herbert Wells, Otok doktora Moreaue (Zlatar: Partenon, 2001), str. 56.

[13] Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije (Zagreb: Matica Hrvatska, 2000), str. 535.

[14] „The extreme ugliness of the creature does not seem to be a specific physical quality, but rather a predominantly metaphysical one. The horror derives from the unnaturalness of the being, alive by the will of a Man and against the laws of nature.“ Simona Micali, Towards a Posthuman Imagination in Literature and Media , str. 22.

[15] Ovdje se može reći da Čudovište dobija pomoć, ali ta pomoć nije prikazana u vidu likova ili motiva. Tekst je taj koji Čudovištu omogućuje da nađe knjige, da naiđe na porodicu u šumi isl. Niti jedan lik ne pomaže Čudovištu upravo zbog toga jer je neljudsko.

[16] Jorge Gonzalo, Filozofija zombija (Beograd: Geopoetika, 2012), str. 36.