Odlomak iz teksta objavljenog u Književnoj fantastici 4 (2017).

Kada se 2011. pojavio omladinski bestseler Ransoma Rigsa, Dom gospođice Peregrin za čudnovatu decu, prvi deo trilogije koju je u Srbiji objavila izdavačka kuća Orfelin u prevodu Save Kuzmanovića, malo ko je odoleo utisku da bi Tim Barton bio savršen izbor režisera za filmsku adaptaciju, a sudeći po prikazima što su roman okarakterisali kao bartonovski, ona se nesumnjivo priželjkivala. U književnosti nimalo neuobičajen spoj teksta i slike, koji ovde odiše elementima fantastičnog, gotskog, grotesknog i karnevaleskog, pripoveda iz perspektive jednog neuklopljenog adolescenta o deci obdarenoj natprirodnim moćima i stoga izopštenoj iz sveta običnih ljudi, a sam Barton je izjavio da ga je knjiga vizuelno privukla i pre nego što ju je pročitao. Kada se tome doda da se naracija u romanu služi fotografskim i filmskim tehnikama, možda i očekivanim od autora čije je obrazovanje iz oblasti književnosti i filma, a pasija sakupljanje fotografija, roman kao da je i pisan s namerom da se jednog dana pretoči u film. Pet godina kasnije, film je izašao, istovremeno poljuljavši očekivanja ljubitelja Rigsovog prvenca i poklonika Bartonovog impozantnog opusa, one prve zbog tradicionalnog stava, kog se decenijama tvrdoglavo držimo, da je filmska adaptacija nužno bleda kopija književnog dela, ili zbog utiska da je film previše bartonovski, a one druge zbog osećaja izneverenosti izazvanog ponavljanjem i razvodnjavanjem prisutnim u Bartonovim novijim ostvarenjima – adaptacija Alise u zemlji čuda (2010) i Mračne senke (2012) neki su od kritikovanih naslova – te zbog toga što po njima nije dovoljno bartonovski.

Koliko god da se Bartonov lični pečat čini nametljivim ili diskretnim, filmska verzija Doma gospođice Peregrin za čudnovatu decu, poput Rigsovog romana, usredsređuje se na naizgled sasvim običnog dečaka Džejka (Ejsa Baterfild) koji jedinog pravog prijatelja nalazi u svom dedi Ejbu (Terens Stemp), a utehu za detinjstvo lišeno avantura u dedinim pričama o čudnovatim štićenicima jednog velškog sirotišta. Džejkovo prozaično detinjstvo prestaje onog trenutka kada Ejb strada pod misterioznim okolnostima, izgovorivši na samrti tajanstvenu i tobože besmislenu poruku kojom unuka upućuje na ostrvo gde se nalazi sirotište. U strahu da mu sin koji je dedine fantastične priče oduvek doživljavao kao stvarne sada potpuno gubi razum jer veruje da Ejba nisu ubili podivljali psi, kako navodi zvanični policijski izveštaj, Džejkov otac (Kris O’Daud) pristaje na zajedničko putovanje u Vels ne bi li se Džejk razračunao s dedinim fantazijama i svojim unutrašnjim demonima. Time počinje Džejkova potraga za Ejbovom istorijom koja će mu promeniti život i viđenje sopstvenog identiteta. Kroz susret sa dedinim neobičnim prijateljima iz prošlosti, omogućen manipulacijom vremena, suočavanje s opasnostima i vlastitim strahovima, te pronalaženje prijateljstva i ljubavi, Džejk u sebi spoznaje snagu, hrabrost i moć istovetnu dedinoj.

Najveću draž ove pripovesti ne čini sam zaplet, mahom sazdan od konvencionalnih elemenata dečije, omladinske i fantastične književnosti, nego simbioza teksta i fotografije koji u romanu zajedno tvore značenje. Tekst i slika su ovde kolridžovski živi organizam u kom je slika oslobođena sužanjskog položaja ilustracije. Ona, naprotiv, stvara tekst jer je roman nastao u pokušaju da se međusobno povežu fotografije koje je Rigs kao strastveni kolekcionar godinama skupljao, menjajući tok pripovesti kad god bi pronašao novu sliku. Iluziju da tekst predočava priču istinski utkanu u fotografije što ponekad nehotice podsećaju na dela Dejvida Linča i Dijen Arbus, održava struktura u kojoj tekst prati fotografiju. Takav redosled u romanu dozvoljava fotografiji da komunicira s posmatračem pre nego što je tekst definiše, te njene nedorečenosti i upečatljiv duh grotesknosti, monstruoznosti, karnevalesknosti i gotike u maniru viktorijanske fotografije pružaju posmatraču priliku da i sam u nju upiše značenje. Polazna tačka i okosnica Rigsovog dela u Bartonovoj verziji je zbog pravila medijuma pokretnih slika potpuno skrajnuta – originalne fotografije ustupaju mesto slikama glumaca iz filma u najavnoj i odjavnoj špici i jednoj kratkoj sceni koja im pridaje malo značaja. Premda animacija nastoji da dočara i nadomesti efekat fotografije u romanu, čudnovatost kao dar i breme, a ne nedostatak ili fizičko obeležje duhovnog ili moralnog propadanja, ublažena je, pojednostavljena i prilagođena osetljivijoj publici oduzimanjem izražene note grotesknosti i monstruoznosti zbog koje decu u romanu progone kao abnormalno, čudovišno drugo i pretnju normi. Sličnom utisku doprinose i Pustodusi, odmetnuta i degenerisana grupa čudnovatih ljudi od kojih se deca skrivaju u vremenskim petljama gde, očuvani od vremena, svakodnevno proživljavaju isti dan. Kako prikazi većinom primećuju, oni su kao prevedeni iz „Tri studije za figure u osnovi Raspeća“ Frensisa Bejkona, a mogli bi se nazvati i manje mračnim, komercijalizovanim podsetnikom na pojedine animacije Adama Džounsa.

Takva i ostala odstupanja od književnog teksta ponajviše uslovljava pretakanje narativa u filmski medijum čija su pravila igre, kao i u književnosti, danas sve neodređenija. Sažimanje kao jedna od najučestalijih strategija adaptacije romana objašnjava izostavljanje istorijske pozadine utkane u Rigsovo delo. Tumačenje borbe između dobra i zla oličenih u deci i Pustodusima i utvarama kao parabole o holokaustu i racionalnog objašnjenja Ejbovih fantazija Barton tek uzgredno pominje dok roman čudnovatost kao nepoželjnu drugost jasno smešta u kontekst progona u Drugom svetskom ratu (…)