Author Topic: PLANETA Miroljuba Todorovića - Prikaz Ostoje Kisića  (Read 17128 times)

0 Members i 1 gost pregledaju ovu temu.

Offline Hailas

  • Anima
  • Posts: 1.091
    • View Profile
    • Poems and Essays
Preneto s bloga RANI SIGNALIZAM (Ostoja Kisić)
http://ranisignalizam.blogspot.com/



PLANETA

1. Petog novembra 1965. godine završeno je štampanje četiri i pol tabaka prve knjige Miroljuba Todorovića u jednoj štampariji u Nišu. Urednici knjige bili su D. Milenković, D. Jevtić i D. Janković, članovi književnog kluba „Nestor Žučni“. Sudeći po novinskim vestima koje su se pojavile povodom štampanja „Planete“, urednici su nastojali da ovom knjigom poboljšaju izdavačku delatnost u Nišu koja je bila tek u začetku.
Knjige su se kod nas u to vreme uglavnom objavljivale u nekoliko republičkih centara. U Srbiji – sa većom tradicijom – u Beogradu i Novom Sadu. Njihova oprema još uvek nije bila raznovrsna i superluksuzna kao danas iako je zadovoljavala određene standarde.
U poeziji je vladalo shvatanje da reč ima posebnu moć, da knjiga i nije ništa drugo nego trag govora, što je u većoj meri uticalo na to da pesnici nisu gledali na knjigu kao predmet oblikovanja. Oni su štampali svoje knjige da se ne zaborave reči i stihovi koji su živeli i koje su prenosili na ogromne, uglavnom srednjoškolske i univerzitetske auditorijume. Knjiga u transmisionom smilsu od pesnika do čitaoca imala je sve znake konzerviranja. Pesnici su se trudili da idu ispred svojih knjiga. Gde je bio pesnik nije morala biti knjiga. Svi koji su poznavali pesnike znali su njihovu poeziju i o njima tako da je knjiga dolazila kao neki spomenar koji se delio najboljim znancima bez neke posebne funkcije koju knjiga u budućnosti stvarno treba da odigra.
Poezija je u književnosti toga vremena igrala centralnu ulogu i bila je nadređena svim drugim književnim rodovima. Ona se mogla čuti svuda i prema njoj se javnost ponašala neobično familijarno. Stoga nije postojala nikakva kritička forma koja bi mogla promeniti postojeće stanje. Sve što je kritika u dobroj nameri odbacivala ili prihvatala malo je doprinosilo opštem pesničkom toku i raspoloženju. Ranije međusobno suprotne literarne doktrine, izmirene su u jednom čisto nedoktrinisanom i neestetskom merilu koje se zvalo merilo tolerancije. Sve što je „literarno dobro“ treba da bude primarno, a sve što nije „literarno dobro“, ma kojoj struji pripadalo, bez obzira na genezu, intencije i poruke, ignorisano je.
Ta vrata književnog javnog rada stvorila je izvestan vakum u razvoju poezije, a on je najviše pogodovao minornom i doslednom razvijanju tradicionalizma. Administriranje nad tim kompleksom pitanja, od strane tradicionalista, doći će koju godinu kasnije i to, da bude paradoks veći, kada se izdavačke kuće oslobađaju administrativnog pritiska i prelaze na samostalno formiranje dohotka, bez povlastica, dotacija i subvencija koje su preostale iz ranijih vremena, što je ipak u praksi završilo na krajnje povlastice. Sve je to uticalo na razvoj takozvanih „malih izdavača“, na pojavu samostalnih, nezavisnih izdanja i većeg broja izdavača u unutrašnjosti zemlje. Izdavačka situacija je postajala kompleksnija, ne bez značaja za književni razvitak. Zabeležena su i prva izdanja „izdavačke gerile“, to jest izdanja koja nisu spadala u krug oficijelnih izdavačkih kuća. Najdosledniji u tome ostaje dizajner i arhitekta Slobodan Mašić sa suprugom Savetom.
Niš je u izdavačkom pogledu imao sasvim jasne namere. Bio je jak industrijski centar, sa razvijenom radničkom klasom, u kome se tek počelo ozbiljnije misliti o složenijem kulturnom životu grada. Nije nezanimljivo istaći da su iz toga regiona poticale diskusije na temu „kultura u provinciji“ i davana određena rešenja. Tih godina u Nišu se konstiruiše solidna mreža fakulteta namenjena uglavnom tehnološkom i medicinskom obrazovanju. Izlazi jedan nedeljni list, te omladinski petnaestodnevni list i književni časopis „Gledišta“ (od 1966. godine „Gradina“). Oko „tih publikacija kruži ili sudeluje u njihovom radu jedan broj književnika i inelektualaca, koji žive i rade u Nišu, svi uglavnom zaneti vrtoglavim uspehom zemljaka Branka Miljkovića.
Saradnja Miroljuba Todorovića u beogradskim književnim časopisima i listovima, a o izdavačkim preduzećima nije moglo biti ni reči, ogledalo se u izvesnim nesporazumima, te je za njega pojava novih izdavača bila izvestan prozor u svet, bez obzira gde se ti izdavači nalazili i kakve planove imali: važno je bilo samo jedno, da su u pesničkom haosu planovi Miroljuba Todorovića bili veoma jasni, kao što će biti jasni i pesniku Vujici Rešin Tuciću koji je delovao u Zrenjaninu pripremajući paralelno sa Todorovićem snažnu pesničku revoluciju pod sličnim okolnostima.
„Planeta“ je poema (nacrt ili poema) teza mnogih kasnijih Todorovićevih istraživačkih prodora. Isto što i za Daviča njegovo mladalačko malotiražno delo „Anatomija“.u pesničkom pokretu Beograda objavljivanje „Planete“ nije izvršilo promenu načina shvatanja poezije, iako je o njoj pisao jedan od tadašnjih uticajnih mladih kritičara Milan Komnenić, koji se te godine i sam najavio kao pesnik. Komnenić u svom tekstu, koji je bez sumnje dobronameran i napisan samo povodom knjige, ne diskutuje o sadržaju te knjige niti daje ocenu sadržaja izražavajući se finim rečenicama o pesničkoj materiji uopšte koja dodiruje problem nauke i poezije. On govori da se u Todorovićevoj poeziji vrši izvesna zamena reči i primećuje da Todorović podleže izvesnom tehnicizmu, te time nije mogao da dovede u ravnotežu intuitivno i empirisko.
Komnenić je, takođe, prvi najavio Todorovićevu knjigu „Putovanje u Zvezdaliju“. Ovo delo, koje se još nije pojavilo, za njega je umetnički samostalnije i zrelije od „Planete“. „To je Anabaza, ističe Komnenić, prema nekoj divnoj zvezdi kojoj će budući letači hitati u nameri da na njoj osnuju nove naseobine nade i smelosti“.
U ovom Komnenićevom tekstu došlo je do izražaja i mišljenje da će osvajanje Meseca i drugih nebeskih tela izazvati preobražaj u kvalitetu pesničke emocije: „Razumljivo  da je predstava koju današnji osnovci imaju o Mesecu – na koji tek što nije stupila ljudska noga – bitno drukčija i bogatija od one koju smo u njihovim godinama imali.“ Naravno da je još tada Komnenić, čija su opredeljenja išla u drugom smeru, imao potpuno zbrkane terminološke predstave zbog kojih je tumačenje „Planete“ išlo tako labavo.
Naime, nije samo neposredno osvajanje Meseca povod za uspostavljanje drugačijih odnosa u pesničkoj emoticnosti. Kada bi se dosledno taj stav, koji Komnenić želi da nametne, primenio, bio bi to najkonsekventniji tehnicizam u poeziji za koju se Todorović nikada nije zalagao. Treba istaći da ni Komnenić ne zastupa tehnicizam in verbo, ali on je za Komnenića neminovnost ukoliko se nastavi sa serijom kosmičkih osvajanja. Zašto? Iz razumljivih razloga, što je Komnenić od prvih mlađih penika koje je, pod uticajem tradicionalističke doktrine, kroz vlastitu poeziju dospeo do izvesnog relativizma. Taj relativizam je daleko od bilo kakvog sistema kroz koji se mogu pojaviti novi pesnički svetovi. On uopštavajući pojmove dolazi do zaključka da je poezija ugrožena, naime današnja slika sveta se po njemu stvara više na zbiru naučnih ostvarenja, nego kroz svedočanstva i napore savremene umetnosti. I naravno, prema Komneniću, pošto je odnos snaga „između nauka, pre svega egzaktnih i umetnosti – narušen“ došlo je do nerazumevanja jednih za druge.
Nema odgovora na njihovo tako postavljeno pitanje kako bi se odnos snaga mogao izgladiti. Pre svega postavlja se jedno veoma seriozno pitanje da li je uopšte reč o nekakvim snagama jer ovako iskazano tvrđenje kao izvestan odnos govori o nečemu što je izvan čoveka, odnosno izvan sveta. Stvorila se predstava o umetnosti kao takvoj i nauci kao takvoj. O izvesnim delatnostima koje same po sebi imaju određenu moć. Ta kultna, mitološka predstava o ljudskoj nadgradnji nimalo se ne udaljava od estetičkih shvatanja Bogdana Popovića.

2. I danas pesma, prema onima koji su prvi izrazili svoje negodovanje povodom Todorovićevih književnih akcija, mora biti osećajna. Na mnogim mestima postavljeno mi je pitanjekako mogu objasniti pesmu koja nema emocija. Uvek sam reagovao veoma emotivno, a verujem i pesnici koji su se tu nalazili i kojima je ta primedba još diskretnije upućena.
Prvi element spoticanja u tumačenju poezije, pa makar ta poezija i ne insistira na radikalnim promenama, bilo bi nasedanje jednom nedefinisanom masovnom čuvstvu, ili čuvstvu mase, da poezija izaziva tugu i radost.
Kao i druge duhovne discipline koje su se razvijale više od dve hiljade godina i poezija je, uglavnom, puna primera kako se ovo ili ono tvrđenje može stopostotno očvrstiti. Teoretski i praktično masovna pesnička vokacija je kod nas formirana na vrlo niskom zbiru emotivnih odnosa. Sve što nije užljebljeno u te odnose, ma koliko bilo revolucionarno za opšte stanje u poeziji, odbacivano je kao predmet od manjeg interesa za naše pesništvo. Retko kada je poezija išla izvan ljubavnih, rodoljubivih, intimističkih emocija. Prosečni čitalac nije nikada opservirao u drugom smeru. Sve pesničke slobode, o kojima se govori, pesnik je u tom pravcu nekako morao uokviriti, a kako čitalac uvek meditira u nekim presecima, jedno neuobičajnije literarno brakolomstvo, često u njegovoj svesti, dobija oblik totalne slobode pesničkog izraza. Sa aspekta partikularizma i tolerancije poezija se u tome iscrpljuje. Ali sa pozicije prevratništva u literaturi, bez obzira na rezultate i domete, onaj ko priprema i izvodi prevrat, sukobljava se u prvom redu sa masovnim ili standardnim mišljenjem o pesničkim slobodama.
Nije nikakva zabuna ako veliki broj talentovanih i učenih pojedinaca stanu iza jednog standardnog mišljenja. Tako je slučaj i sa opreznim Komnenićem koji će uvek naći dovoljno argumenata da se lepo i učtivo povuče iza klasičnog građanskog shvatanja literature koje nikada nije bilo prevratničko jer se u svom najbrilijantnijem usponu ka prevratništvu zadržavalo na didaktici i tu vršilo čas pozitivnu, čas negativnu, ali uvek konkretnu društvenu funkciju. To je nešto slično kao kada ideologa, koji ima kompletno izgrađen pogled na budućnost njegove zemlje, odvede politička praksa u neki kotar gde se taj pogled u omeđenoj stvarnosti često potpuno deformiše, iako je i tamo i ovde u pitanju ista ideologija.
Nisam uveren da je niz naših kritičara ikada i dospeo do takve ideologije, to jest do skupa ideja koje čine budući svet. Odsustvo novih književnih ideja, na uštrb bespoštedne kritike nemotivnosti literature, dovelo je našu literaturu do izvesne ispraznosti koja je na svetlo dana iznosila rukopisne kompilacije srednjeg veka kao književni zavet, putokaz, stremljenje ka duhovnome.
Stav da će se u poeziji ravnomerno uvlačiti rezultati egzaktne spoznaje, bez krupnih potresa za celokupan literarni red vrednosti, glavna je i osnovna odlika građanske kritike koju je prihvatio naš tradicionalizam. Kako književnost, po toj kritici, ima određeni red sa književno određenim istorijskim vrednostima (drvo – red), to je vrlo lako normirati mogući stepen inovacija u umetničkoj tvorevini dozvoljavajući novatorski upliv samo onoj meri koja ne bi delovala revoluconarno u odnosu na kompletno stvaralaštvo. Revolucije su u literaturi viđene kao simbol izvesnih odmazdi za pogrešno smišljenu i vođenu evoluciju. Izvesti jedan literarni revolucionarni pokret na scenu gde vas gleda jedno evoluciono stablo dobro potkresanog vrta od nekoliko hiljada godina, prilično je velika hrabrost.
Prvi koji je to video u pogledu revolucionarnog pokušaja Miroljuba Todorovića, kada je reč o jednoj u suštini literarnoj revoluciji kod nas, i koji je pokušao da to merilima građanske estetike ublaži i spreči bio je pesnik Milan Komnenić. On je svestan da literarno administriranje ima manji efekat od oslonca na skup građanskih mitologija koje bi u rukama manje darovitih pisaca i kritičara bile dobar alibi za vrlo oštru akciju protiv temeljnih promena u našoj literaturi. Čak ima primera da su ovi didaktičari, a moglo bi ih se naći i u književnoj bibliografiji Komnenića, iz neke vrste altruizma, ali i iz izvesnog duhovnog komfora, ustakali protiv administrativnih mera u literaturi. No, to nema neki bitniji značaj.
Još se bolje može pokazati didaktička pritvorenost tradicionalizma posle pojave pesničkih antologija Bogdana A. Popovića i Milana Komnenića.
Komnenićeva antologija koja nosi naslov „Novije srpsko pesništvo“ obuhvata pesničko razdoblje pedesetih i šezdesetih godina. Autor, sa grozničavom žurbom, uklapa u knjigu odista sve „novo“ i „moderno“ u srpskom pesništvu. Stiče se utisak kao da smo na reprezentativnom fudbalskom igralištu. Sjaj, pompa, trubice, semenke, kikiriki, himna, pokali, petarde, svileni dresovi sa zlatnim vezkom modernih i raskošnih firmi i, povrh svega, jedno crno trčkaralo sa pištaljkom koja je imala presudnu reč. Kako je to sjajno i veličanstveno! Naime, „Novije srpsko pesništvo“ kao knjiga i bila je zamišljena u nekom stilu dobro vođene utakmice pred ogromnim auditorijem, pred zavidno velikim brojem gledalaca. To je bila knjiga namenjena jednom plemenitom pokretu, to jest pokretu književne omladine koji je tek bio oformljen i imao za cilj da oko literature okupi nekoliko stotina hiljada omladinaca. Pokret se sastojao u razvijanju ljubavi mladih prema knjizi, a to je u osnovi didaktička kategorija.
Od Komnenićeve utakmice ništa. Knjiga je doživela interpretaciju kakvu i B. A. Popovićeva i na osnovu nje izvukle su se neke pouke, na primer, da naša literatura nema nikakav revolucionaran skok, a da taj skok Komnenić ne bi ni zastupao jasno ukazuje diskusija koja je vođena povodom njegove antologije na jednoj tribini u Zagrebu, a koju je časopis „Pitanja“ za srpanj-lipanj 1970. doslovno preneo.
Na pitanje jednog poznavaoca literature, iza koga se u svakom slučaju krije neki avangardniji i obavešteniji zagrebački pesnik, zašto Miroljub Todorović nije uvrštem u antologiju , Komnenić je odgovorio da njegove pesme nisu zavredele ulazak u antologiju i da nisu nešto osobito značajno i novo. Komnenić to obrazlaže na sledeći način:
„Tu se pokazalo da Todorović nije na putu da nađe vlastiti pesnički izraz i da je iz ciklusa u ciklus bio potpuno različit i u tim različitim ciklusima bilo je vrlo teško naći neku pesmu koja bi ga potpunije reprezentovala.“
Pošto je utvrdio da su Todorovićeve pesme delo mašine on ne smatra ovakvu poeziju autorskim činom iako je pasioniran pratilac te vrste literature. On Todorovićeve pesme deli na mašinske (kompjuterske) koje, po njemu, pišu i Italijani, Amerikanci, Nemci i Francuzi i klasične pesme koje nisu na nivou pesama njegove antologije.
Sve ovo što smo naveli je dosta nebitno, izuzev vrlo odlučnog Komnenićevog stava da on prati i poznaje najnovija strujanja u svetskoj poeziji. Zaslužuje pažnju i Komnenićeva podela, ad hock, Todorovićeve poezije na klasičnu i kompjutersku. Jedna se ne priznaje zato što je mašinska, druga zato što je manje vredna. Tako se autor koji je, prema Komneniću, pre četiri godine najavio „anabazu prema nekoj divnoj zvezdi nade i  smelosti“ našao izvan kruga Raše Livade, Mirka Magaraševića, Milutina Petrovića, Slobodana Rakitića, Božidara Milidragovića, Gojka Đoga, Boška Bogetića, Dragomira Brajkovića i ostalih trideset poratnih srpskih pesnika.
Komnenić je svakako za klasičnu poeziju. On dalje navodi, povodom Miroljuba Todorovića, sve što je mogao u svoju odbranu. Evo jednog pasusa iz te diskusije, nakon druge intervencije zagrebačkog diskutanta, gde se Komnenić svim silama odupire poeziji koja nije klasična:
„Ja s pažnjom i simpatijama pratim te pokušaje bega iz spomenutih rezervata klasičnih pesničkih oblika, te pokušaje da se pobegne iz reči, iz njenog svevlašća i da se uđe u carstvo samoga znaka, prostora grafičkog obeležavanja. Međutim, sve bi to bilo lepo i, sa moje strane, ne bi bilo otpora, da mi tu imamo nekih valjanih rezultata. Pa i sam Todorović, koji je u tome najdalje otišao, još uvek je u traženju, u iskušavanju na tom planu stvaranja. A što se Tucića tiče, ja mislim da je njegovo pesništvo, po svim opštim klasifikacijama, autorsko pesništvo, jer osim njega niko ne sudeluje u stvaranju njegovih pesama. Mada je on podosta toga „prevrnuo“ u jeziku, ako to što on radi pažljivije pogledamo, videćemo puno toga od nadrealista, i od Laze Kostića do Đorđa Kodera i nije on tu nešto osobito dao. Setimo se samo Vinaverevih ludih prevoda ili njegovih koncepcija o problemima jezika, jezika i baštine itd.“ tako se Komnenić branio od dva najagresivnija tvorca nove pesničke prakse u trenutku kada je tu praksu imao da potvrdi.
Nakon ovoga treba istaći da su Komnanićeva pažnju i simpatija potpuno otkazali prilikom čitanja Todorovićeve „Planete“. U „Planeti“ je završena stvar sa klasičnom poezijom i tu, niti na ma kom mestu, Todorović nema klasičnih pesama. Komnanić najverovatnije pod klasičnim podrazumeva građenje pesme bez „pomoći kompjutera“, sa uobičajenim poretkom reči i rečenica, sa nenarušenom metričkom fakturom i jednim pristupom koji bi bio raspoznatljiv negde u književnoj istoriji, gde bi se našla neka moguća potvrda za ono što bi  po njemu bilo avangardno i moderno. Potvrde na toj liniji, na kojoj on traga, papa makar se i pozivao na izuzetno značajne pesnike kao što je Laza Kostić nema, jer njega uglavnom interesuju površinski fenomeni koje je tokom vremena poezija menjala.
U evropskom tradicionalizmu je, inače, zapanjujuće velik broj površinskih promena: jezik, ritam, rima, kompozicija, metar i svi slojevi ukazuju da je izvršeno niz formalnih stvaralačkih radnji. Ove promene površinskoga karaktera ukazuju da se evropska poezija ipak kretala u okvirima jednog klasičnog fonda otkrića što se razumljivo reflektiralo i u našoj poeziji. Promene u površinskim slojevima literature dvadesetog veka su i osnovne karakteristike te literature.
Milan Komnenić podržava taj ubrzani proces filtriranja inovacija u površinske slojeve pesme, tako da bi se u čitalačkim slojevima nametnula kakva takva nužnost književnog razvoja, a u isto vreme prikrila pesnička sadržina koja je za takve tumače literature uglavnom jasna jer bi morala biti mitološka. To strmoglavo guranje svega istraživačkog i prevratničkog u sferu mitologije ima za cilj da obezbedi jedan umereniji pesnički pristup novijim sadržajima. A noviji sadržaji bi zahtevali i nova tumačenja što bi bilo veliko iskušenje za kritičara koji zasniva svoju doktrinu na stavovima našeg i evropskog tradicionalizma i koji nije u stanju da ga prevaziđe. Osporavanje pesničke pronicljivosti drugima najbolja je odbrana sopstvene nepronicljivosti.
Ono što je mitsko, prema tim teoretičarima, i nedokučivo, kao što je za njih poezija, ne može biti praćeno baš na onim prelomnim mestima, da prihvatimo uslovno Komnenićevu komponentu „kada pesnik pokušava da pobegne iz rezervata klasičnih pesničkih oblika“.
Nijednog trenutka, niti i na jednom mestu, u celom „novom“ pesništvu o kome Komnanić govori, nisam našao nikakav interes za begom izvan evropskih okvira poezije dvadesetog veka. Jedan od tih modernih pesnika koje Komnenić „prati“ najbolje je definisao svoj kredo (A.Spatola). on je, govoreći o mestu i ulozi poezije koja više nema eliotovski princip da utiče na osećajnost i jezik nacije, istakao „da stvarnost treba udarati suviše snažnom pesnicom“. Tu bitnu razliku između stava jednog Eliota i jednog Spatole tradicionalizam nije nikada priznavao. Ne može biti reči više o pomirenju ta dva stava, jer više ne može biti govora ni o zajedničkim sredstvima kojima se jedni i drugi pesnici služe. Tradicionalizam je prihvatio mogućnost da pesnik kroz određen broj emotivnih alternativa utiče na promene u jeziku na taj način što će ga dovesti u jedno stanje ili anarhičnosti, ili neobuzdanosti koje se završava u diletantizmu. Ne treba zaboraviti da je u izvesnim inovacijama guralo i pedesetogodišnje delovanje nadrealizma.

3. Nadrealisti su prvi koji su reagovali na pitanje jezika u trenucima kada se on sasvim ukida. Kako je pokret završio svoje neposredno i aktivno delovanje pojedinci iz tog kruga tvrdili su isto što i tradicionalisti da mašinska poezija ne može uneti u literaturu dovoljan broj emocija.
Šta za Milana Komnenića u takvim prilikama preostaje: prvo da umanji funkcionalnost književnoistorijskih činjenica, i drugo, da sredstvima poezije obezbedi mitsku ulogu. Dobar prevodilac Hajdegera tragaće za vokacijama pobune protiv boga kako bi samom pesničkom činu pridodao jedan suviše globalan značaj, a pesniku ulogu Prometeja. Da bi se sa tim spekulacijama moglo uopšte kretati kroz poeziju bilo je potrebno svakoj realnoj pobuni izvan Hajdegerovog herojskog kruga opservacija oduzeti suviše realno značenje. Tako, po njemu, „gomile nadrealističkih smelosti“, za razliku od osmeračkog Dučića „bitno modernog“, uopšte nisu moderne.
Karakteristika je Komnenićevog stila, za razliku od neposrednog administrativnog istraživanja, da se tim stilom želi objektivno prikazati ono što je strogo subjektivna namera. Omalovažavajući nadrealizam kao značajni književnoistorijski faktor, njegov uticaj kao i uticaj Oskara Daviča na savremenu poeziju u odnosu i naspram birgerske poezije Jovana Dučića, bila je i ostala dosledna tradicionalistička želja kojoj je Komnenić podlegao.
Stvaranje književnoistorijskog mita ide uvek protiv onih koji su iz svih vremana prosjačili ponešto od odista modernih i avangardnih pisaca i sve to isprošeno, otkinuto dodavali kao ekstrat svojoj stvaralačkoj nemoći. Tako su, na primer, pesme Momčila Nastasijevića u istom ulaznom luku sa OTKROVENJEM Rastka Petrovića. Ili tako se modernizam Marka Ristića govori uopšte o modernom i Dučiću pridaje smisao koji mu nadrealizam i Marko Ristić nikada nisu pridavali. Naprotiv, kritička otvorenost prema Nastasijeviću i Dučiću poriče apsolutnu činjenicu da su postojali i nadrealizam i Marko Ristić i cela moderna akcija u rasponu od Ristića pa do Tucić-Todorovićevih rezultata.
Ono što je jednom bilo stvaralački negirano kao nedostatno u izražaju složene ljudske prirode i mehanizma koji je oslobađaju, te mehanizam samog čina stvaranja novih uslova za sve veću slobodu čoveka, pojavljujući se ma kojom prilikom ili u ma kom kontekstu, daje mogućnosti da se ceo sistem vrednosti ugrozi. A ugrožavajući ga mi ponovo možemo očekivati pojavu hibridnog stvaralaštva koje se oslanja na sopstvene falsifikate i izraze straha od budućnosti.
Komneniću je bilo jasno da je mogao izbeći i ne pomenuti ni Dučića ni Ristića ali on se morao najzad suočiti sa Todorovićem, koji je naspram njegove zbirke pesnika delovao apsolutno moderno. Siguran u sebe, Komnenić, navodeći ceo niz Todorovićevih vršnjaka: Aleka Vukadinovića, Božidara Milidragovića, Milutina Petrovića, Svetozara Baltića, Boška Bogetića, Zorana Milića i druge, kategorički tvrdeći da se ovi pesnici, uključujući i Todorovića, marljivo priklanjaju iskustvu moderne pesničke misli u svetu „dok se svest o sopstvenoj pesničkoj tradiciji kod njih zapaža nešto kasnije“. To kasnije svakako je period kada je književna administracija počela da deluje u službi tradicionalizma, na celu pesničku produkciju.
Izdvojiti Todorovića, Tucića, Književnu radionicu 9, bilo je za Milana Komnenića komplikovan posao, te je najjednostavnije bilo pod firmom generacije zadržati jedan konglomerat koji treba sunovratiti ka Dučiću i Nastasijeviću. On doduše pominje povremene pokušaje korišćenja kompjuterskih mogućnosti u poeziji, pojavu znakovne, konkretne i grafičke poezije. „Za sada, međutim, o svemu tome možemo govoriti kao o znakovima jednog vremena koje je duboko podrilo temelje ustaljenih shvatanja poezije“ on se opredelio za jedan apstraktniji kriterijum to jest za mladalačku smelost koja odlikuje sve mlade pesnike“. Međutim, ta smelost je svedena u okvire tradicionalističkih mogućnosti, izbegavajući ma kakav oblik ozbiljnijeg narušavanja postojećeg pesničkog stanja. On je sa određenim namerama da falsifikuje književnoistorijski razvoj snimio pesnički rad na terenu kao doprinos tom književnoistorijskom razvoju. Da je kreativne poezije bilo i odmah posle rata, a pre Pavlovića, Pope i Raičkovića, to svakako ne treba dokazivati. Komnenić kategorički negira prethodnu pesničku deceniju kao „kubikašku“ prevaljujući kasnije preko svoje kritičarske lopate u temelje tradicionalizma monotone vagone uniformisanih, konzervativnih, nenadareno pisanih pesama, slažući ih u hangar kao smrznute haringe, govoreći o individualnostima, posebnostima potpuno sličnih ako ne i istih pesnika. Kakve su to posebnosti kada se oni koji se upravo bave posebnostima posmatraju kao medicinski slučaj, ali ne i rame uz rame sa drugim pesnicima.
Sve stvari, izgleda, u književnoj kritici, dolaze od slabog čitanja, jer čitati jednog Vaska Popu i smatrati njegovu poeziju vrhuncem svih mogućnosti pesničkih opservacija, značilo bi po zdravoj logici ne čitati sve njegove epigone koje uključuju i firmu „mlađa generacija“. S druge strane, čitati jednog Popu kao vrhunaravno književno otkriće, znači i u subjektivnom i u objektivnom tretmanu, jednostavno ne čitati one koji se ne razlikuju od njega. Time je razumljivo da je Komnenić mogao čitati i ne čitati Miroljuba Todorovića. Ne samo Todorovića, nego i Tucića. On se, kao što kaže, opredeljivao pomoću subjektivnog merila, ali je uvek isticao da takav rad ima objektivno kulturni karakter. Lično sam stajao uz stav Marka Ristića da se intelektualac mora kretati na liniji svoga intimnog uverenja, no da li se ikada čovek kao Komnenić, koji merka na sve strane i proviruje kroz plotove njemu stranih avangardizama, može kretati dosledno svojim subjektivnim stazama, kada kao intelektualac ne pristaje na jednu dozu stvaralačke isključivosti.

4. Dogodilo se posle Todorovićevih akcija da je naš „evropski tradicionalizam“ prihvatajući formalne mogućnosti T.S:Eliota dopustio čisto mehaničke prerade pesničkih tekstova i i to krijumčario paralelno čas sa nasleđem nadrealizma, čas sa poslednjim pesničkim revolucionarnim istraživanjima. Zavisilo je od momenta subjektivne laži koji bi više odgovarao objektivnoj kulturnoj situaciji – šta će se kome pripisati stvarno je postojalo čisto subjektivno merilo. Sve to falsifikatorsko moderne građanske inteligencije imalo je za cilj da ublaži stvarno revolucionaran pesnički pritisak. To je isto kao prema jednom otkriću raše Popova, da je Fridrih II zbog svoje sulude militarističke politike morao da donosi niz reformi koje bi de facto otklonile revolucionarni pritisak masa.
Tradicionalisti su bili svesni da se od najradikalnijeg literarnog pokreta uvek može naći radikalniji i da će onaj koji je dosledan u svojoj radikalnosti lakše prodreti u sfere masovne kulture nego njihov građanski, lažni demokratizam Fridriha II. I stoga je izražen ne mali strah od i najmanje književne aktivnosti Tucić - Todorović radionica.

5. Savremeni književni pokret, čije je osnovne odlike Todorović manifestovao u „Planeti“, stavlja poseban akcenat na komunikaciju, uviđajući da se transmutacija stvaralačkih nagona ne može preneti klasičnim sredstvima. Baš taj elemenat komunikacije čini nam se da kod Todorovića isključuje, u najvećoj meri, komunikativni Milan Komnenić koji zna da bi veoma brzo vlastite koncepcije mogle biti uništene u slučaju jačeg prodora u mase zaobiđene revolucionarno-literarne koncepcije.
Saradnju čitalaca i pesnika više nisu, delovanjem tradicionalizma, obezbeđivali prosti kontakti nezavisni od književne kritike. Književna kritika je uzela na sebe delikatnu ulogu, u kojoj je povremeno sumirala eventualne inovacije i pružala podatke o građanskom uspehu te poezije. Da bi se mogla održati na pozicijama uz poeziju, a ne za poeziju i uz čitaoca, a ne kao čitalac, kriterijumi su se morali da svedu na preterano nizak nivo. Sa tog nivoa, suštinska razlika između pesnika dovođene su u bilo kakvu vezu i odnos i tako stvarali iluziju o masovnosti bavljenja poezijom. U tom preteranom „omasovljavanju“ koje samo po sebi nije štetno, jedan (neki pesnik), koji se bavi, eto, kompjuterskom poezijom, neće valjda biti tako veliki gubitak ako ga zaturimo u generaciju od trideset, pedeset, sto pesnika. Zar nije dovoljno što smo ga našli u generaciji, eto nije ignorisan, nije negiran, mi to gledamo s pažnjom i simpatijama ali tu nemamo nekih valjanih rezultata. Time je poezija polako prolazila kroz jedan idejni filter pri kome je bila tendencija da se svaki avangardizam okljaštri (osakati) i prezentira kao član pobedonosne porodice pesničkog tradicionalizma.




NOVE EMOCIONALNE OKOLNOSTI ČOVEKA

Promene koje se dešavaju u čovekovoj avanturi kao žudnji za životom postaju sve vidljivije u najširim društvenim slojevima zahvaljujući nauci koja prodire u tajne života. Pokazuju se izvesni usponi čoveka kao organizovanog bića u svim pravcima. Nikada u istoriji tako ogroman broj ljudi nije od nauke mogao veoma brzo dobiti očigledne, pozitivne – ili – negativne rezultate. Dvadeseti vek može se smatrati vekom koji je dao slobodu nauci za razliku od srednjeg veka koji je nauci, pod pritiskom religije, oduzimao njena osvojena prava.
Osetno povlačenje religije iz javnog života na svim mestima na kojima nije mogla dokazati svoje potpuno skrhane dogme imalo je ogroman značaj za široku promenu emocionalnih odnosa među ljudima. Religiozna emotivnost dopuštala je razvijanje ne samo ljubavi, nego i mnogih drugih ljudskih odnosa, u strahu ili putem straha. Opreznim hodom čovečanstva strah se morao prevladati i ako je on i sada u deklarativno ateističkom svetu moguć, to je samo posledica neoslobođene ljudske energije da na ivici rada i mašte uveliča snagu, svest i volju življenja.
Teški i nesamovoljni otpori pojedinih međunarodnih političkih organizacija, njihova oholost i finansijska moć, sputavaju nabujalu ljudsku reku da se iluzije u prirodu prema vekovnom funkcionisanju svoje mašte koju su izrazili i sačuvali stvaraoci: naučnici i pisci pod daleko težim uslovima od onih pod kojima danas rade. Šta znači tradicionalizam, Komnenić i ceo splet pitanja kojima se bavimo i kojima ćemo se baviti u ovoj raspravi, ako ne splet pitanja o tome koliko smo glupo i bezidejno zastali na vlastitome putu razvitka, tobože zato što nemamo dovoljno snage da idemo napred. Pritisak koji vrše na nas povodom percepcije prošlosti je ponekad tragičan. Mi moramo da se bezglavo osvrćemo unazad tako da nam presudni pršljen vrata na kojem stoji naša glava potpuno iščaši svoj položaj i mi smo u somnabulizmu ravnom vešanju. I to je, priznajem, stvoreni status koji po rezultatu može biti nalik na bezbroj velikih kreativnih dela iz perioda kada se drugačije nije moglo pisati no tako kao da svoju glavu stavljate na vešala. Šta je drugo velika krabuljna gozba literarne mašte Tomasa Mana nego jedna nužda da se povodom pojave fašizma piše u alegorijama, predstavama i motivima srednjeg veka kroz priču o faustu i đavolu. Delo o kome je reč podražava sve vreme jezik nauke u onoj meri u kojoj je ona bila tada razvijena. Ne pominju se slučajno leptirovi koji prevaljuju po deset kilometara zbog ženke po nekom neobjašnjivom instinktu, niti pogled deteta kroz kristale zaleđenog prozora koji su takođe prožeti nekom vrstom neobjašnjive čežnje. Roman bi najverovatnije tekao u čarolijama i tajnama prirode da se autoru nije sudbonosno nametnula ideja o Faustu kao promišljanje o povampirenom srednjovekovnom iracionalizmu koji se najbolje odražava kroz srednjovekovni đavolji jezik.
Nužda je neke pisce terala da snagom svoje gorčine i otpora protiv iracionalnog stanu na pola puta pri kompleksnom susretu nauke, prirode i čoveka. Taj susret se večito obnavlja i uvek sa boljim izgledom da čovek sazna ogromnu kosmičku stihiju u kojoj je stasao, u kojoj se kreće – nikada sigurnije kao danas.
Nešto od predstave čoveka u kosmičkom prostoru naša poezija je počela naivno da anticipira već u devetnaestom veku, da bi u Veljku Petroviću dobila pesnika koji je sudbinu zvezda i njihovo kretanje video kao svoju sudbinu. Bio je to ogroman skok od komične predstave Laze Kostića ka patetičnim Petrovićevim asocijacijama. Kod Laze Kostića su zvezde rupe na nebu kroz koje anđeli gledaju njegovu dragu, a kod Veljka Petrovića je kometa istinski proletela naše nebo kada je ispevao svoju „Repaticu“. Tada naši pesnici prvi put govore o kretanju nebeskih tela, o jednom poretku u Kosmos bez boga i čoveka, pre svega razvija se osećaj straha i prostora ili možda neka blaga jeza da ćemo od posmatrača preći u konkvistadore i će to bez sumnje uticati na ljudski vek.
Bilo bi realno da se od Veljka Petrovića do danas naša poezija mnogo konkretnije bavila time, ali je ispalo obrnuto. Nasuprot otporima, parnasizam je teoretski i praktično našao uporište za sve vreme između dva rata, jer to je književni pravac koji je dozvoljavao besprekorna stilska vežbanja i koji se najzad ispoljavao u stilu. Starojugoslovenska buržoazija je investirala u stil, a zbog sadržaja u literaturi mnoge je stvaraoce veoma ozbiljno upozorila. I ne samo upozorila. Stavljala je zabrane nad iole hrabrijim pesničkim potezima. Najbolji primer za to je plenidba celog tiraža jednog speva Marka Ristića iz koga bi se pre mogle razviti komične opservacije nego iz svih knjiga koje su napisali: Dučić, Rakić, Pandurović, Bojić, čija literarna mladost nikome nije smetala.
Zanimljivo je da i Krleža i Ristić prave beleške ili pišu stihove povodom pomračenja Sunca 1924, godine. Činjenica da senka Zemlje luta pod specifičnim pravilima u vasioni delovala je isuviše impresivno u doba kada je Ajnštajn već bio objavio teoriju relativiteta. Književni strah i jeza pred kosmosom postepeno kod Krleže i Ristića prerastaju u osećanje i misli koje sudeluju u modernom životu. Ko ne vidi daleke zvezde ne može biti za progres čovečanstva i zavisiće od igre mračnih iracionalnih sila koje su, u svetu, držale pod svojom komandom ogroman broj naoružanih ljudi. Krležine i Ristićeve kosmičke predstave su utoliko veći doprinos našoj literaturi ukoliko su bile direktno vezane za humanizam, kao svetski poredak, koji je bio u očiglednoj krizi.
Otvaranje literature ka kosmičkim predstavama sveta i pružanje mogućnosti da ona bude jedna predstava straha manje, ali ne i utopija, pomogla je Todoroviću da celu svoju knjigu „Planeta“ ostvari kao kosmički boravak pesnika bilo gde u prostoru. I pitanje straha i pitanje humanizma koji su snažno bili vezani za ovakvu vrstu poezije kod Todorovića su interpretirani suprotno Veljku Petroviću, Miroslavu Krleži i Marku Ristiću. Ali ne, nikako, kao da oni nisu postojali.
Kao što se i dogodilo, prvi čovek koji je poleteo u vasionu, poleteo je sam. Ali to nije više ona stravična samoća čoveka iz narodnih mitova, sukobljenog sa gomilom iznenađenja, nepredviđenih podviga, snažnih emocija.
Prvi kosmonauti su čestito i savesno izvršili zadatke koje su im naložile stanice za poletanje i ti zadaci su bili jasno podeljeni prema maršutama, etapama i sposobnostima letilice. Svet dvadesetog veka pratio je pažljivo izvršenje programa koji mu je bio prezentiran u svim detaljima. Ali to je konvencija epohe: napraviti jedan univerzalan program za sve, odrediti snagu, sredstva i mogućnosti kako ne bi bio izneveren. Samo radi ilustracije treba se prisetiti boravka Alberta Moravije u Americi, kada se lično uverio, a to i napisao, da je vijetnamski rat bio programiran, te s obzirom na strojeve koji rade na tom programu i ljude koji su angažovani, rat ć se završiti kada se iscrpi program, to jest kada mašine prestanu da funkcionišu. Iz svega proizilazi da je programu dvadesetog veka kosmički prodor čoveka sasvim logična operacija.
Na jednom mestu Virdžinija Vulf je govorila, misleći pri tome na osavremenjavanje književnog dela o konvencijama u životu i literaturi. I ona je s početka našega veka sasvim ispravno zaključila da su konvencije izložene promenama. Ljudi bi, prema Volfovoj, da bi se upoznali, u Balzakovo vreme morali prevaliti celu ulicu, otvoriti vrata, upoznati ceo stan, i to je, prema njenoj oceni, skoro pola knjige. U doba železnice voz juri, čovek sedi preko puta čoveka i pisac je prisiljen da skrati ono svoje pola knjige suočavajući ta dva čoveka u veoma tesnom kupeu.
Jasno je da konvencionalne promene u literaturi zahtevaju mnogo dublju analizu, ali i ovo malo što smo kazali o njima upozorava da Todorović nije odbacio konvencije dvadesetog veka. Autor je striktno prihvatio konvencije svoje epohe i otuda se kod njega uočava stvaranje posebnog literarnog programa pre nastanka literarnog dela.
„Planetu“ treba gledati kao najširi koncept toga programa, kao uostalom i Tucićeva dela, i Zagoričnikov konkretizam. Kao što je čovek u svojoj vekovnoj žudnji za osvajanjem kosmosa postavio pitanje ponovnog statusa svih stvari na Zemlji koje su on ili priroda proizveli, koliko je uopšte večno ili ne, tako je i Todorović prevashodno postavio, veran konvencijama epohe, pitanje stvaralaštva u sveobuhvatnijem i realnijem kosmičkom prostoru. On je ljudsko stvaralaštvo podrazumevao pod pojmom poezije i svuda gde je govorio o poeziji, govorio je o jednom programu koji zamenjuje klasične oblike manifestovanja ljudskog duha i otvara nove mogućnosti pristupa celom nizu problema koji pretenduju da budu temelji nove slobode stvaralaštva.
Pošto je poema „Planeta“ prevshodno jedan stvaralački program (Poezija jednako Smrt umnožena sa Životom ili Život umnožen sa Smrću), svaki odeljak iz te poeme ima namenu da pesnički prekine bilo kakvu čvrstu tačku, stanište, mogućnost pesmotvorcu odakle bi mogao da startuje, jer bi time automatski došlo do priznavanja klasičnih sredstava poezije koja imaju nekoliko polaznih elemenata, a jedna od njih je centrifugalna snaga autora u simbiozi sa umetničkim delom. Bilo je to prosto pitanje Zemljine teže na kome je, na primer, Marko Ristić zasnivao svoje estetičke postulate „umesto estetike“. (Za razliku od ranijih estetičara, nadrealisti u samoj osi stvaralačke teze pretpostavljaju da se nalazi plamen.)
Todorović u „Planeti“, u odeljku „Metali“, potpuno središte dovodi u pitanje, jer se kretanje primećuje u svim pravcima te na kraju hijerarhije Planete, koju pesnik ispituje, nije mogla biti ni uspostavljena. Najbolje se to vidi iz pesme „Jaje“:

Na listu biljke boje bakra
Izlegao je leptir jaje
Veličine ljudskog oka.
To je jaje mala planeta
Koja će se probuditi
Kroz tri svetlosne godine.


Da li je u pitanju baš ta planeta veličine ljudskog oka ili su u pitanju sjajna nebeska tela, nesamerljivih veličina, neće biti toliko važno, koliko da Zemlja na kojoj živimo više nije ta planeta. Pesnik „programer“ imao je za cilj, pre svega, da rasloji, a zatim napusti planetu Zemlju. To bi bilo na planu odnosa prema klasičnom stvaralaštvu put u nigde. „Strmoglav u nikamo – ovim smerom tamo“ pevao je Vito Marković, ukoliko se ne bi istovremeno našli u kosmičkom prostoru, gde su merila sasvim drugačija ili, u odnosu na prostor zemljine teže, krajnje radikalna.
Makro svet je prevazilazio mogućnosti našeg opažanja stešnjen religiozno-dogmatskom kanonizacijom u umetnosti koja je imala samo jedan odnos, interesantan za nju, a to je ovde i gore. Taj odnos je naučno prevladan još u vremenu Đordana Bruna, Galileja i Njutna, a praktično tek šezdesetih godina dvadesetog veka, stvaralački mnogo ranije. Prvi manifest Miroljuba Todorovića „Poezija – Nauka“ vrlo jasno ukazuje da su u antičko doba stvorene kosmogonije koje su anticipirale Zemlju i Svemir. Treba podvući da je anticipacija ipak bila relativna obzirom da se nauka nalazila u odnosu na srednji vek, pa i naš, istina, u veoma povoljnijoj poziciji, ali sa vrlo malim praktičnim sredstvima. Jedan veliki deo istraživanja, koja su doprinela čovekovom uzletu u kosmos, svakako su našla inspiraciju i podstrek u antičkim shvatanjima svemira koja su nama bliža nego srednjovekovna shvatanja.
Najvažnija odlika ove Todorovićeve poeme svakako je prevazilaženje dobro situirane literarne teme usamljenosti čoveka. Paralelno sa teorijama otuđenja, koje su počele da interesuju zapanu hemisferu, javlja se literatura koja potpuno izoluje čoveka kao neprilagodljivog i prezentira shvatanje da je tehnološka epoha time naplatila svoj dug. Jedan veći deo kritike potpuno se pomirio sa pesimizmom dvadesetog veka, odajući takvoj literaturi priznanje koja ona ne zaslužuje. Stvorena je takozvana psihologija otuđenog čoveka, u kojoj sve umetnosti posreduju i doprinose shvatanju izvesne apsolutne uslovljenosti, pragreha i nemogućnosti da se utvrde osnovna merila i kriterijumi novog humanizma. Literatura te vrste je kao i najmodernija roba na tržištu, ali roba sa greškom. I kao što se felerična roba, kad jednom već izađe iz fabrike, prodaje budzašto, tako je i sa stvaralaštvom koje za centralnu temu ima otuđenje čoveka. Pravu vrednost takvog stvaralaštva više i ne određuje čovek savremenog senzibiliteta. Ona se pojavljuje kao ideološki nusprodukt raznih klasa, politika, frakcija, grupa u raznim varijantama i vrstama. Kritički aspekt takve umetnosti sastoji se u okretanju glave od  ma kakvog pogleda na svet, to jest od jednog jedinog pogleda koji proizilazi iz stvarnog odnosa snaga. Tu se emocije modifikuju, u odnosu na emotivnost klasične literature, u smeru veštog prikrivanja emotivnosti. Postignut je akademizam novih formi sa besprekornom lucidnošću.
Usavršeni su svi autentični pokreti s početka dvadesetog veka, ali prodor ka novim emotivnim pristupima čoveka nije bio dopušten jer bi se, pre svega, i stvaralački potvrdio čovek univerzalnijeg kova koji nosi u sebi jedinstvo osvojenog kosmosa. Kada je došlo do kolumbovskih otkrića, onda su stari narodi postavljali sebi jednu alternativu – da li se može i tamo živeti – nije li logično što se ceo svet danas pita da li se može živeti i da li ima života u svemiru. Prosto, kao da svet nikada nije bio zahvaćen tako egzstencijalnim pitanjem kao danas – gde živeti? Sa Meseca smo doneli kamenje i prašinu a ne biber, mirođiju i zlato, pa ipak uporno tragamo da li postoji negde neki Mesec samo sa jednom kapi vode, a mi ćemo sve drugo urediti na njemu. Posadićemo biljke, doneti životinje i živeti. To je savremena realna mašta čovekova.
Nisam naišao na delo koje se bavi tim problemima, a da mu je osnovni psihološki motiv otuđenje. Pre bi se reklo da je u osnovi takvih dela jedna pobedna vokacija bratimljenja i sreće koju su teoretičari odbacivali kao nerealno psihološko stanje. Kada su Todoroviću prebacivali da njegova poezija nema emocija, onda su mislili da su dovoljno učinili u kritici njegove psihološki izražene želje, simbolički kazano, neprekinutim traganjem za onom kapi vode o kojoj mašta, koju traži dvadeseti vek.
Indikativno će biri ako navedemo celu pesmu iz „Planete“ koja ukazuje na funkciju rada sa rečima u odnosu na emocije pesnika:

(Istraživanja)

Moje reči su očigledno bile
Nerazumljive planeti.
Primetivši to koristio sam ih
Isključivo u tehničke svrhe:
Bušio sam površinske stene
Ispitujući sa velikim interesovanjem
Geološki sastav dubinskih slojeva.
Zanesen tako i ne primetivši
Došao sam do usijanog jezgra
Lava je pokuljala u vidu gejzira
Sličnih prolećnim cvetovima.
U prvi mah preplašen žestinom
Kasnije sam duboko uživao
U ovim vatrometima zbunjene Materije
Koje je planeta tako velikodušno
Priređivala u čast istraživanja.


Pesnik veruje da će radom reči kao svrdlom na očigledno tvrdom tlu (nerazumljiva planeta) poduzeti ličnu akciju sa oruđem koje jedino njemu pripada. Ali kako je o programu svrdlanja sa nečim što je ipak samo reč, ona je taj program koji očigledno treba da izazove neizvesnu situaciju. Ta situacija svojom nepredvidljivošću ići će prema pesniku jer su to njegove reči, a ne prema čitaocu. Pesnik korespondira sa čitaocem na taj način što mu sugeriše sasvim odlučnu akciju. Naravno, ovakve pesničke akcije završavale bi se mistifikacijom stvaralačkog čina što se u ovom slučaju ne bi moglo kazati. Iako je građa, to jest reči, imala isključivo tehničke svrhe, ona je svojim radom pružala izvesnu emotivnu podlogu.
Bez sumnje, nije bilo uobičajeno u ranijim pesničkim tekstovima da pesnik čisto egzaktnim jezikom kaže da je u prvi mah bio preplašen a kasnije duboko uživao. Pesnik je sklon da celu tu radnju nazove vatrometom zbunjene materije. Vatromet je nešto što se, ipak, ne može sakriti od drugih, te i strah i užitak su pesnikove emocije koje on nama iskazuje na poverenje. Međutim, reč vatromet objedinjuje i akciju i njene psihološke posledice. Čvrsto vezane psihološke posledice i reči sa kojima pesnik radi odražavaju materiju koju svi vide i to je dar Planete, njena velikodušnost priređena „u čast istraživanja“.
Kasnije redukcije, koje će Todorović izvesti prema lično uočenim nedostacima jezika, ići će ka metaforičnijem izražavanju, ali sažimajući celu pesmu u jednu reč, fonemu, vokal ili konsonant. Da bi se reč pojavila u svom punom sjaju ona mora biti oslobođena pridodatih reči, pa i fonema. Tako se obratnim putem, od kićenja reči sve do suštinske beznačajnosti teksta, kod Todorovića išlo ka oslobađanju od bezvrednih dodataka, da bi reč ili njen deo, koji su ipak zadržani u funkciji pesme, uticali svojim slobodnim prostorom na rad čitalačke imaginacije, to jest direktno na uspostavljanje tešnjih veza između emotivnosti pesnika i čitaoca.
Todorović u „Planeti“ uglavnom, kao što smo kazali, programira jedan budući dublji emotivni pristup. Pesnik u potonjim svojim radnjama i sam ide putem analize audovizuelnih materijala svoje epohe do kojih dolazi bilo čitanjem, bilo posmatranjem, bilo slušanjem svih mogućih informacija.
U posebnom ciklusu poeme pod nazivom „Naučna ispitivanja na Planeti“ pojavljuju se grafije koje oponašanjem matematičkih analiza odražavaju metode svih budućih književnih vizuelnih koncepata kod nas. Ako primenimo školske metode ispitivanja ovakvih pesničkih radnji, onda se svaka vizualizacija pesme pojavljuje kao logično tumačenje koje svaki profesor đacima izvodi uz pomoć pribora za pisanje i školske table. On pesmu u svojoj analizi pokušava da uhvati i za glavu i za rep ukazujući šta je upravo autor „hteo da kaže“. Zabavniji profesor povuče i po neku crtu, kosinu na tabli, skraćuje reči, zamenjuje ih drugima, nastojeći da se pridržava osnovnog teksta i da ga što serioznije interpretira.
Todorović je hendikepirao našeg profesora primenjujući njegov analitički metod time što je svaku pesmu iz „Ispitivanja“ podelio u tri dela: prvi, kojim izražava ideju pesme, drugi izražava radnju i treći deo vizuelnu predstavu pesme, to jest ono što bi se nazvalo kratak sadržaj.
U prvom delu pesme ideja se izražava matematičkom metodom, kratko, jezgrovito, gde se neki pojmovi i reči skraćuju i svode na formulu preostalih matematičkih radnji sabiranja, oduzimanja, deljenja i množenja. Skraćene su reči: Život, Smrt, Poezija, Galaksija itd.
U drugom delu sasvim egzaktnim jezikom se sa po nekoliko „strofa“ utvrđuju međuodnosi izražene ideje, to jest stvara se svojevrsna dramaturgija između oprečnih ideja.
Treći deo, ili grafija, ili refren pesme, u klasičnom smislu reči, daju sintetičan presek izražene ideje i dramatičke radnje.
Zanimljivo je da refren koji je izveden u obliku koordinatnog sistema, i koji sada više nije složen iz znakova takozvane Gutenbergove galaksije, nego iscrtan, ima položaj u pesmi daleko više podvučen u odnosu na klasičan refren. Refreni su u literaturi, uglavnom, delovi pesme koji se ponavljaju, a služe u praktičnom smislu reči kao dobra veza ili prelaz između dve strofe ili stiha. Kako je klasična pesma složena iz reči i slova, u evropskim jezicima koji se uvek čitaju s leva na desno, odozgo prema dole, to oni koji su ikada učili neku pesmu napamet iz knjige znaju da se odštampa strofa pa refren, nova strofa pa refren itd., tako se knjiga prevlada i, u klasičnom smislu reči, informacije se koriste po sasvim utvrđenom redu. Međutim, kada se u štamparijama radi po nekom klišeu, odnosno skici prenetoj na kliše, poznata je stvar da se snimljeni materijal može, na uokvirenom belom prostoru, podešenom za štampanje, pomerati u svim pravcima, a da se čitljivost snimljene građe u celini sačuva. Tako je Todorovićev vizuelni refren mogao da dođe u bilo koji deo stranice na kojoj se nalazi pesma. U klasičnoj pesmi refren je mogao šetati samo po volji pesnika i po određenim peničkim zakonima. Ovde je refren, već oslobođen tih zakona, mogao slobodno da šeta po celoj strani po volji grafičkog radnika. S te tačke gledišta narušena je nekoliko hiljada godina stara pesnička principijelnost: zakoniti delovi pesme postali su delimični tako da se mogu bez ikakve štete po autorstvu šetati po celoj pesmi. Kasnije ćemo videti da će taj metod koji je počeo od repa pesme, to jest od refrena stići do same glave poezije, to jest celokupne njene estetskoistorijske strukture i kao što je refren dobio kinetički modalitet dobiće ceo jedan stvaralački rod, odnosno književnost kojom se odistinski bave naši savremeni pesnici podstaknuti Tucić-Todorović-Lorger-Zagoričnik-Matković-Kolibaš, itd. eksperimentima.

6. Povodi da se delovi pesme bace u samu utrobu pesme, po unutrašnjoj pesničkoj logici, koliko proizilaze iz učestalosti nekih pesničkih pojava utoliko više proizilaze iz pojava koje su zahvatile savremeno čovečanstvo. Opšta je činjenica da je kretanje čoveka  obzirom na telekomunikacione aparate do te mere sagledljivo da ga je moguće pratiti na ogromnim razdaljinama i u svim njegovim detaljima. „Putovanje je počelo sa svim svojim nasladama i svojim pošljedkom“, kako bi kazao Todorović. Sigurno je da su takva putovanja, koja u praksi jednog prosečnog vozača iznose razdaljine veće nego što je put između Zemlje i Meseca, u istoj meri obogaćena emocijama kao i ona klasična u kočijama ili pešice, koja su se odvijala pre naše epohe. Ali emocije su se svakako izmenile i u pogledu neizvesnosti, čovek je danas znatno sigurniji. On može biti uveren da je bliži svome zdravlju, svojim snovima i sreći. Sve je to ozbiljan povod da poezija, takođe, dobije nešto što bi je učinilo mobilnom bar u onoj meri u kojoj je to sam život. Da bi se kod nas izvršio ma kakav prevrat u poeziji, prevratnik bi naišao na cementne blokove otpora koji vas upozoravaju da je poezija večna, da je život prolazan, trivijalan i da će mene života, uvek bučne, biti prevladane tvrdoglavim i upornim bdenjem literature.
Na žalost, nerazumevanjem života literatura je ušla u krizu koja sama po sebi nije mogla biti prevladana. Dogodilo se, i događa se, da i inovacije u literaturi dobiju mesto građanstva samo pod uslovima kada autor prihvati tezu o večnosti literature, to jest kada počne da negira svaku mogućnost njene propadljivosti i da aktivno pruža otpor utoliko bi neke promene narušile standardan književnoistorijski poredak. Bez sumnje literatura je dobila tragično esnafsko obeležje u doba koje je već davno, skoro u svim državama, institucionalizovalo industrijsku proizvodnju svih predmeta, od osnovnih ljudskih potreba do ukrasa, umetnina, štamparstva i radiotelevizijske difuzije (sredstva informisanja u celini). Polje delovanja literature svelo se na administrativni pritisak koji se pod posebnim uslovima i u posebno strogo konzervativnim merama vrši u školi. Ma koliko bio snažan otpor školske mladeži protiv takvog pritiska literature na njihovu svest, on neće znatno oslabiti sve dok se literatura suštinski ne promeni.
Stoga je karakteristično: kada smo istakli i Todorovićev refren, koji se slobodno kreće po omeđenom prostoru, nismo bez razloga govorili da se događaju na školskim tablama slične stvari u trenutku kada se profesor suoči sa klasičnim pesničkim tekstom.
Ne samo da je došlo do krize školskog programa, što nas uostalom ne interesuje obzirom na naš zadatak, nego je došlo do krize njegove interpretacije tj. interpretacije  književnosti čime se treba posebno baviti. Interpretativni amaterizam školskih profesora dobar je indikativ da poezija zahteva skraćivanja i vizuelna prikazivanja gotovih literarnih dela. Pošto se radi o interpretaciji klasiačne literature, obaveze u interpretaciji prema toj literaturi su daleko veće od eventualnih mogućnosti. Vizuelizacija poezije je jedan od njenih bitnih savremenih momenata i to je Todorović na vreme uvideo. Grafikoni koji plove po tekstu „Planeta“ otvaraju mogućnost da se napravi presudan revolucionarni skok u literaturi i njenoj interpretaciji što je kasnije i izvedeno.

7. Zanimljivo je zbog svega toga pogledati reagovanje novosadskog pesnika Petra Zupca povodom pojave knjige „Planeta“ koji Miroljuba Todorovića tretira kao pesnika sa „mnogo matematičkog i astrofizičkog znanja“, a koji se uz to, prema Zupcu, bavi i „geometrijskim crtanjem“. „U jednom je pogrešio“ – kaže Zubac – „umesto da svoje planetarne vizije opeva pesničkim jezikom, jezikom poezije – razmišljao je o svetu jezikom nauke i ono što je o njemu zapisao ostaje zapis, blizak sažetoj prozi, ali najčešće dalek poeziji.“
Pada u oči reč da je pesnik pogrešio zato što je razmišljao o svetu jezikom nauke. Kao što smo videli svi oni koji žele zadržati klasični književni status, a koji se kod nas temelji na estetici Bogdana Popovića, nastoje svim silama da govore o književnom jeziku kao zasebnoj oblasti jezika, kao carstvu u koje treba ući čist od jezika u širem smislu reči. U tom idealnom književnom jeziku, kao što smo videli, nema nauke. Videćemo povodom reagovanja na druge Todorovićeve knjige, kako Todorović bude osvajao za literaturu nove prostore moderne svesti, elemenat po elemenat će mu se osporavati uglavnom sa književnog stanovišta. Reći će se na primer, za šatrovački jezik da to nije književni jezik, za jezik privrede i privredne propagande, tehnologije i jezik permutiran pomoću kompjutera takođe da nije književni jezik. Jasna stvar da se takvom jednom kritičkom akcijom podele sektora jezika nastoji zadržati književni jezik na jednom nivou verbalnog fonda školskih pisaca sa tendencijom da se taj fond pretvori u uzor, tradiciju, odnosno model po kome treba pisati. Tako je došlo do veoma konzervativnih sukoba na planu jezika kod nas pod firmom borbe za Vukov jezik. Naime, dolazilo je do krivotvorenja Vukovih ideja o jeziku jer je sam Vuk upozoravao da će se jezik razvijati i da neće izgledati onakav kakvim ga je on zatekao. Ali taj dijalektički princip tobožnje pristalice Vuka, nisu mogle da shvate. Sedamdesetih godina postojao je jedan časopis koji je hteo da nas uveri da je on jedini koji objavljuje književne tekstove Vukovim jezikom. Tiraž časopisa za naše književne prilike bio je četiri do pet puta veći od drugih književnih časopisa, ali tamo se sva jezička evolucija zaustavila negde u devetnaestom veku i nije slučajno da su se tu okupljali amateri, pesnici sa sela, koji su svoje pesničko obrazovanje stekli iz programske literature za niže razrede odmogodišnjih škola. Tu literaturu najširih slojeva našeg društva nije smeo decenijama niko da takne. Ona je lirsko didaktička sa jakim akcentima liriziranja iz devetnaestog veka, gde ima bez sumnje modernih mesta ali sve je to većim delom u izmenjenim društvenim uslovima u kojima živimo na putu da bude prevaziđeno.
Rustikalni, patrijarhalni seoski život još uvek je ostao najčvršća baza za naš didaktizam i sve ono što bi po vrhunaravnim teorijama, pristupima, obrazloženjima zvučne tradicionalističke kritike trebalo da učinimo, to je da saberemo ponovo naše književno blago. A pošto se u sabiranju, ma koliko ono bilo jednostavno, ili višestrano, uvek istražuju i kriterijumi epohe u kojoj se sabiranje vrši, to smo suočeni sa predstavom o literaturi ravnoj predstavi časopisa „Raskovnik“. Sve što je suprotno raskovničkim vizijama sveta obelodanjuje se uz primedbe da to i nije literaura i traže se svi mogući parametri samilosti, razumevanja, pažnje prema zabludelima.
Po svemu, novim pesnicima uvek se prilazilo s kriterijumom šta je pesničko u tome što oni rade a šta nije, šta je kniževno a šta nije. Mogli bismo takvu metodu nazvati dogmatskom kada se niz njenih autora ne bi u svim prilikama deklarisalo protiv dogmatizma. U situaciji u kojoj deluje naša avangardna poezija jako se mnogo dogodilo smešnih stvari u odnosima dogmatizma – antidogmatizam. Svi dogmatičari ovoga sveta počeli su da vode antidogmatsku književnu politiku protiv onih koji su, de fakto, bili okljaštreni od vladajućih dogmatskih snaga. I „Raskovnik“ i Perica Zubac smatraju sebe antidogmatičarima u književnosti.
Međutim, onome ko svoje književne spoznaje okreće ka naučnim spoznajima, korenito odbacujući didaktičko-rustikalne korene, u svakom slučaju ne može biti upućena invektiva da je pogrešio prema književnosti. U trenutku kada književni točak zaokreće u drugom smeru, dogmatičar će kazati uvek kako se radi o grešci pesnika. Ni u kom slučaju tumač revolucionarnih književnih akcija ne bi mogao okrenuti tu istu tezu, kada bi govorio o „Raskovniku“, ili o poeziji Ivana V. Lalića, Jovana Hristića, Velimira Lukića, Ljubomira Simovića, Boška Bogetića, Slobodana Rakitića, Božidara Milidragovića, Milana Komnenića, Milutina Petrovića, Dragana Kolundžije, Pere Zupca itd ..., i kazati da su svi ovi pesnici pogrešili prema poeziji. Naprotiv, prema poeziji su imali odnos onakav kakav je, već, to tradicija kodifikovala. A to nije njihova pogreška. To je pre svega njihova ljubav na koju imaju pravo, nešto manje, svakako, od običnih čitalaca, ali neizmerno mnogo u odnosu na one koji tu ljubav više ne mogu negovati.
Dobro smo kazali, ne greše i imaju pravo. Oni se i bore veštije i mnogobrojniji su jer zastupaju nešto za šta se može naći argumenata da je još uvek očuvano u „zdravom stanju“.
Propadljivost literarnih dela ne ide paralelno sa propadljivošću drugih nekih sistema komuniciranja u ljudskoj zajednici, te je sasvim razumljivo što je jezik od Vukove lingvističke revolucije do danas znatno promenio u odnosu, na primer, na veoma složenu umetničku strukturu, kao što je „Gorski vijenac“. Može se izvući sledeći zaključak: danas je „Gorski vijenac“ moderniji od celokupnog jezičkog fonda Vukovog perioda, koji je, tada, besumnje, bio moderniji od lingvističke strukture „Gorskog vijenca“. To nam govori da propadljivost literarnih dela, odnosno drugih sredstava komuniciranja, nije ravnomerna. Niti propadljivost literarnih dela određuju samo nove literarane pojave, a niti samo isključivo novi društveni odnosi. S toga je dosta nejasna neuroza pojedinih književnika koji brzopleto govore o pogreškama literarnih istraživanja. A ako je, već, reč o pogreškama, one bi se lakše mogle utvrditi u prošlim vremenima na osnovu književnih, odnosno društvenoistorijskih odnosa. Kada bi se tako raspravljalo, onda bi se možda, mogle i utvrditi odistinske pogreške epohe, zašto jedan literarni sistem, kao što je parnasizam, nije izložen većoj propadljivosti u skladu sa trošnim idejama, koje su proizišle iz njega.
8. Primer Milovana Vitezovića je karakterističan po tome što je Vitezović, jedan od retkih koji je pozdravio Todorovićev avangardizam po izlasku „Planete“ iz štampe kao delo „velikog rizika“, napisao je, između ostaloga, da za pesmu ne postoje dobre i loše teme. Ovaj Vitezovićev stav mogao bi da bude pouka da ipak, svi ne misle u „razlomljenim slikama“, ne odvajaju teme za poeziju i teme koje bi je odvele na pogrešan put, dakle, protiv poezije.
Suština administriranja u literaturi sastojala se, uvek, u razdeobi literarature na primarne i sekundarne teme. Tako, rad na primarnim temama dobija sve pohvale pre nego pto je završen. Naša posleratna literatura imala je dosta muke dok se nije oslobodila takozvanih prioritetnih poslova u njoj samoj.
Bio je uspostavljen red autora, naručioca i krajnjeg potrošača. Nekada je davan prioritet autoru, nekada krajnjem potrošaču, a sve preko nekog apstraktnog naručioca. U takvim odnosima nije bilo važno šta je prioritetno, važno je da su stvoreni odnosi, koji su uticali i pokretali delove društveno-administrativnog sistema. Niz pisaca je celim svojim bićem izražavao koncept literarnog administriranja, time što je neoprezno vršio literarne podele u arhaičnom i haotičnom smislu. Podela literature na teme, prvi je znak oduzimanja literaturi potrebne širine i ozbiljnosti, da bi pristupila ispitivanju konkretne građe. Videli smo kako se jezik zadržao u okvirima koje je Vuk formirao pre više od jednog stoleća, predvidivši promene – i znamo koliko se nataložilo otpora baš tim promenama.
Tako je na planu književne tematike. Pogreška pesnika zato što se bavi naukom, koja je bila pripisana Mitoljubu Todoroviću, jeste tipičan akt prejudiciranja, čime se poezija ne može, odnosno ne sme baviti da bi bila prava, to jest cela lepa.
Lepota literature proizilazi iz potpuno obrnutih značenja. Ona mora da predstavllja, kako je to lepo zabeležio Milovan Vitezović, izvestan „rizik“. Mi smo, do sada, videli u kojoj meri je taj rizik zavisan od onoga što se događa oko nove pesničke pojave od samih literata. Ali, rizik tu tek počinje. Celokupni kosmički splet pitanja, toliko je delikatan, da pesnik okliznuvši se od njih, krenuvši bez gotovih rešenja, bilo u istoriji, bilo u nauci, može veoma lako da se nađe u veku koji nije njegov negde ispod, u nekim zabludama, koje su rezultat već utvrđene spoznaje.
I ako ne sumnja, ne postavlja pitanja, ne prenagljuje prema svetu i prema samome sebi, on će biti interpretator, koji će stvarno tražiti temu, a ne odgovor na postavljena pitanja njegove sutrašnjice. Iz tog kompleksa rizika i odgovora, emocije kuljaju same od sebe; što je kompleks složeniji, to su emocije nekako intenzivnije i svedenije na manji broj emotivnih ponavljanja, jer suviše emotivnih ponavljanja dovodi do liričnosti ili, kako bi kazao Zvonimir Mrkonjić „do poetičnosti privatnih čuvstva“, po Mrkonjiću jedne vrste ideologije „pesništvu zacijelo najbliže i stoga najopasnije“ zato što, prema mišljenju istog autora, tada pesništvo nije u mogućnosti da se razvije iz svoga procesa „nego se reproducira iz svog izgleda“.
Ima u savremenom tumačenju emocionalnosti poezije, još ekstremnijih mišljenja u odnosu na klasična i stereotipna. Jedno od tih je, svakako, mišljenje poznatog teoretičara kompjuterske umetnosti Herberta Frankea u tekstu „Društveni aspekt kompjuterske umetnosti“, odakle navodimo mesto o emocijama: „Često se aktiviranje emocija smatra bitnim zadatkom umetnosti, Za to su svakako dovoljni mnogo primitivniji psihološki ili čak, i kemijski stimulansi, pa tako ovo obilježje postaje sumnjivo. Bujanje osjećaja može, doduše, delovati ugodno, kao poticaj ili uzbudljivo, ali je svojstveno više kiču nego umjetnosti. I društvena je korisnost takve umjetnosti sumnjiva, ona ne uzbuđuje, nego zaslepljuje.“
U svakom slučaju moderne teorije umetnosti stavljaju akcenat na njenoj emotivnosti, ali ako se igde zahtevaju u stvaralaštvu ma kakve redukcije, onda su one ovde fundamentalno izražene. Redukcije emocija kod Todorovića u ovom periodu su osetne, a kasnije apsolutno radikalne. Svi napadi na njegovu poeziju, koji imaju u suštini nečega odvratno administrativnog, imali su za cilj da zaštite istorijski nasleđeni status literarne emotivnosti. Otuda, prvi strah koji je izražen pri pristupu Todorovićevoj poeziji, bio je strah od mogućeg spoja nauke i poezije. To je i temeljna reakcija na prvi manifest signalizma „Poezija – nauka“ (1968), odnosno reakcija protiv nagoveštaja novog oblika emotivnosti u našoj poeziji.





Offline Hailas

  • Anima
  • Posts: 1.091
    • View Profile
    • Poems and Essays


LOVAC DEFINICIJA 1

Nezavisno od kritičkih primedbi, poezija „Planete“ je doživela u knjizi „Putovanje u Zvezdaliju“ reafirmaciju pojedinih pesama i razmeštaj u sasvim drugim odnosima. Da li je to nova verzija istoga dela? Nije.
Naši strukturalisti su, na primerima naših pisaca, izveli niz zaključaka o verzijama umetničkih dela. Tako se Branko Popović osvrnuo na delo Mihaila Lalića, koji je vršio intervencije u drugim izdanjima svojih romana, i tom prilikom simulirao je celu jednu skalu mogućnosti piščeve intervencije prilikom prerade dela. Sva je sreća da za primere koji se odnose na Lalićevo delo nije uzimao i paralele između dve pomenute Todorovićeve knjige. Namere Miroljuba Todorovića očigledno ne mogu da se uklope u strukturalističku analizu, koje književno delo posmatra mehanicistički.
Premeštajući pojedinih delova „Planete“ u „Putovanje u Zvezdaliju“ ima jedan rušilački zadatak prema sopstenom delu. To premeštanje ne podrazumeva stvaranje boljeg dela nego seckanje ili, da kažemo u Todorovićevom duhu, atomizaciju jedne, već zaokružene celine.
Delo mora biti otvoreno po svaku cenu. Samo je jedna od njegovih mogućnosti, da se jednostavno neki delovi prenesu u drugu knjigu, a postoji takvih mogućnosti brzbroj, sve do uništenja sopstvene knjige, što je takođe u „programu“ savremenih književnih stremljenja, a i u programima naših drugih avangardnih pesnika, kod nas i u svetu, izvedeno kao stvaralačka činjenica. Knjiga, u smislu otvorenog dela, predstavlja negaciju knjige fetiša, isto tako i kao intelektualne robe za malograđanski standard.
Sam čin prenosa delova knjige u drugu knjigu može biti obeležen ritualno, u smislu specifičnih radnji koje taj čin prate. Da bi Todorović preneo delove „Planete“ u „Zvezdaliju“ trebalo mu je vreme od nepunih četiri godina. Ritual se u tom periodu svakodnevno odvijao u jednoj strmoj ulici u samom centru Beograda. U dosta stešnjenoj sobi, ispunjenoj do tavanice knjigama iz naučne literature, pesnik je neumorno iscrtavao deo po deo materijalnih činjenica, koje su se mogle naći u „Planeti“.
Između ostalih motiva u ovoj knjizi dominiraju i motivi sa biljem i cvetovima. To je građa koja se zasniva na biološko-morfološkim istraživanjima. Njegove hipoteze su ukazivale na činjenicu da bi istraživači kosmosa najpre mogli naići na oblike života iz biljnog sveta. Ova hipoteze, kod Todorovića su svakako imale uticaj pri radu na „Planeti“ i „Zvezdaliji“.
Cvetovi su, u njegovom kosmosofijskom sistemu, uživali posebno mesto. Stoga ćemo pratiti koje se sve metamorfoze odvijaju na planu te dve knjige, kada je reč o biljkama (cvetovima).
U „Himni o kretanju protoplazme“ pesnik ocenjuje da bi samo smrt mogla da ga spreči da objasni zagonetku stabla i cveta. U njegovom imaginarnom dnevniku prispeća na planetu, imamo pre „Himne“ pesnički podatak da su se cvetovi otvarali i puštali jake i omamljive mirise. Posle „Himne“ pesnik ih posmatra na džinovskim kristalnim stablima, u kojima se ogledaju strujanja najvažnijih životnih tvari, razmena materije, kretanje protoplazme, građa ćelija i ostale biološke pojedinosti. Cvetova je bilo samo po jedan na svakom od tih stabala. Pred njegovim začuđenim očima ređaju se tada anatomske pojedinosti cveta, da bi odmah zatim, usledila pesma „Cvet-smrt“. Ona je za nas zanimljiva iz više razloga. Pre svega, u ovoj pesmi možemo pratiti niz transformacija o kojima ćemo kasnije govoriti.
Pesnik je, prilikom rada na „Zvezdaliji“, polazeći od cveta, čije ga je ponašanje uznemiravalo, pokušao da izvrši apsolutnu sintezu jezika. Ona će se pretvoriti u svoju negaciju ili grafičku predstavu istog motiva, da bi iz njega proistekao novi jezik. Sva ta zamišljena cvetna flora našla se, prilikom daljeg rada na jednoj crnoj ili beloj pozadini na bezbroj Todorovićevih papira. Pesnik je nastojao da i samo strujanje protoplazme grafički prenese na pojedine kartone. U međuvremenu, čupao je poneke reči i sintagme iz pesme i ispisivao ih raznim bojama olovaka i u raznim veličinama na ogromnim površinama hamera i vešao ih na zid, prostirao po ravnoj površini poda. Kasnije je ceo taj postupak obnavljao, samo na drugoj hartiji, sve dok nije došlo do apsolutnog mešanja reči koje su, već jednom, bile u svom poretku prihvaćene kao mogući izraz sasvim konkretnog književnog dela. Pesnik vidi dalje od svoga čitaoca i kritičara, a to je da se književno delo u određenom periodu raspada, bez obzira na njegove nepromenjene estetske forme.
Eksperiment je išao za tim da ubrza raspadanje, u ovom slučaju, sopstvenog književnog dela, da ga dovede na nultu tačku. Jedino neopterećen sopstvenim delom, pisac je u situaciji da se pojavi kao stvaralac. Stvaralac čega? Da li nove knjige, kada smo primetili da se knjiga ne raspada u tom pravcu, nego u sasvim drugim pravcima, kao što je, na primer, vizuelno-prostorni sektor ljudskih opažanja, koji za klasične knjigoljupce nije igrao neku značajniju ulogu? Ili život knjige, da bi se ponovo našla, treba znači, pratiti u pravcu njenog raspadanja? Autor je pred tim iskustvom bio u nedoumici, kako uopšte izraziti vreme kao čin prolaznosti, ne samo knjige od koje se pošlo, nego i vlastitog života i života na planeti.
Pritešnjen saznanjem prolaznosti Todorović nije mogao da ih upotrebi kao povod apsolutne pesničke rezignacije. Naprotiv, radom na „Planeti“, posle objavljivanja knjige, Todorović je osetio neodoljivu potrebu da definiše nekoliko naučnih pojmova, kao apokrif. Potreba za definicijama je proistekla iz iskustva, a ne iz neke vrste eklekticizma, koje mu neumorno priznaju pojedini recenzenti.
Definisati vreme i pevati o prolaznosti života, za klasične pesnike su, svakako, potpuno odvojene stvari. Kod Todorovića je definicija vremena proistekla iz specifičnog poetsko-egzaktno-vizuelnog iskustva, koje se, bez sumnje, približilo naučno-dijalektičkim shvatanjima o vremenu. Pesnik koji je, eksperimentišući, ubrzao proces raspadanja jedne duhovne materije (nemam sada bolji izraz za pesmu), da bi došao do određenih rezultata, ima takođe pravo da zamisli izvesno usporenje procesa raspadanja, u ovom smislu, same ljudske materije, ljudskog bića. Samo iz tih razloga, čovek koji konkretno živi može da zamisli svoj nekonkretni kraj.
U Ajnštajnovoj teoriji skupljanja i širenja kosmosa, čemu je prethodio Lemetr, i  raspršivanju galaktičkih svetova, čija je brzina sve veća, što su udaljeniji od nas, Todorović vidi „kuljanje materije“. Međutim, to se pesniku nije sasvim dopalo i pokušao je da bliže odredi značenje materije. Moralo se ići od „Planete“ u pravcu superiornih odnosa prema opštim zakonima prirode. Kako i kada, to Todorović nije mogao u celini predvideti. Sem toga, a pokazaće se kao očigledno na mnogim stranama „Planete“, pesnika iskustvo vodi u vizuelizaciju pesničkog gradiva.
Iz ruševina sopstvenog rada nisu se pojavljivali samo refreni, koji se šetaju po belom omeđenom prostoru, nego cele pesničke slike. Kada se, na primer, pesma „Cvet-smrt“ iz „Planete“ bombardovala, ona se potpuno razorila, „atomizirala“: sadržajno, jezički i grafički, metodima koje će Todorović nazvati signalističkim, rezultat se upravljao ka potpunoj vizuelizaciji te pesme, unetoj u „Zvezdaliju“ na 62. strani, u odeljku „Balada o zvezdarevoj smrti“. Pesnik pouzdano govori o cvetu, odnosno biljci mesožderu, čije je postojanje u ovozemaljskoj prirodi zabeleženo kao rosulja ili rosika (drosera rotundifolia). Ova biljka, koja raste na močvarnom zemljištu, ima listove posute sitnim finim dlačicama i lepljivim izlučivanjima slične rosi, kojima primamljuje i hvata insekte, a kasnije ih rastvara – „proždire“.Rosera rotundifolia u „Planeti“ se pojavila u jednom usavršenijem transformisanom vidu, kao ljudožder. Transformacija podatka iz prirode išla je za tim da su listovi rosulje, koji su hvatači insekata u pesmi „Cvet-smrt“ postali cvetna krunica, koja „šireći se kao čeljusti zveri“, hvata svoju žrtvu – čoveka. Pesnik je izvršio redukciju u smislu opažanja tog cveta.
Ljudsko telo, samo po sebi, može se dovesti u vezu sa cvetom, na bilo koji način. Naša metafizička poezija dovodila je cvet u vezu sa smrću, čime je cvet, kao biljka, gubio svoje životno-dinamičko obeležje. Postao je apstrakcija, „Cvet života“. Međutim, Todorović cvet i smrt dovodi u odnos koji upućuje na to da je cvet progutao čoveka. Kako je reč o nađenoj planeti sasvim je normalno da ne postoje apsolutne identifikacije sa onim što je već viđeno ovde na Zemlji, ali istovremeno promene nisu potpuno odstranile mogućnost upotrebe pa čak i identifikacije koje podrazumevaju promene u delovima. Biljka mesožder, koja se hrani insektima, na osvojenoj planeti ima veće dimenzije, ali je ostala istih svojstava – hrani se mesom. Takva biljka mogla bi biti opasna za čoveka i ona se u Todorovićevoj imaginarnoj slici pretvara u gigantski cvet  ljudožder.
Kada je došlo do vizuelizacije cele te slike pojavila se u Todorovićevom iskustvu jedna nesavladiva zamka. Ona je po svojoj prirodi bila lingvističkog karaktera, ali po njegovom ličnom iskustvu, kao što je to istaknuto, lingvističko je već preobraćeno u vizuelno. Na tom putu cvet–mesožder, koji je dimenzioniran kod Todorovića u lingvističkom prostoru kao cvet-ljudožder, mora da dobije još nezavisnije jezičko određenje.
Kucala je na vrata stvaralačke radionice još jedna, ali ovoga puta novostvorena reč za Todorovićev svet planete – Nezved.
U grafičkoj transformaciji pesma iz „Planete“, koja je išla paralelno sa lingvističkom, kao negacija sopstvenog dela, cvetovi biljke su popimali nešto od životinjskih oblika.
Na naslovnoj strani zbirke „Putovanje u Zvezdaliju“ jedna takva biljka lebdi u prostoru vitlajući kandžama koje su očigledna transformacija korena, a u njenom životinjskom trbuhu lebdi čak jedna cela planeta. Biljka-gutač kao personifikacija žive tvari dobija dimenzije galaktičkog monstruma. Čovekova lobanja, na Todorovićevoj vizualiji, koja se našla u kosmičkom prostoru, okružena je sa svih strana tim proždrljivim biljkama.
Na drugim mestima takve biljke dobijaju kljunove ili su u obliku jajeta sa resicama koje sisaju kosmičku prazninu.
Vizuelizacija „Planete“ time je dobila apsolutne razmere. Ali pesnik, uvek pri jednoj mogućnosti totalnog opredeljenja u svom stvaralaštvu napušta tu mogućnost rušeći sve što je stvorio iza sebe. Od vizuelnog cveta kosmoždera, a još pre od slike rosulje-Drosera rotundifolia (u „Planetu“ cvet-ljudožder, cvet-smrt) pesnik se ponovo vraća jezičkim oblivima. Ali ne onim koji su poslužili za vizuelizaciju „Planete“. Sada je za novi rad pesnik u mogućnosti da sa vizuelnih formi skida lingvističke izraze.
Cela jedna skala biomehaničkih sredstava koji su se dali pročitati sa vizuelnih tvorevina dobili su nazive koji ne postoje u jeziku. Svi su oni izvedeni iz korena zvezd, iz koga je uostalom izvedeno i ime imaginarne oblasti na planeti Zvezdaliji.
„Vidici“ su u broju 107 1z 1967. godine, uz Todorovićeve pesničke priloge, doneli i jedan manji deo rečnika pojmova nastalih po gore izloženom metodu. Rečnik je izveo sam autor, a sve protumačene reči nalaze se u tada nagoveštenoj poemi „Putovanje u Zvezdaliju“. Pošto je u pitanju samo desetak reči objavljenih uz odlomak pesme „Zakoni gravitacije“, i uopšte jedini objavljeni rečnik uz ovu poemu, vredi da bude citiran u celini.
„PLANETA – nebesko telo u galaksiji Andromede još neuhvatljivo savremenim zvezdozorima.
ZVEZDALIJA    –  centralna oblast Planete, obrasla kristalnim šumama Nezvezda, naslovljena Zvezdopteriksima, Zvezdosaurima i Zvezdoloniksima.
ZVEZDOPTERIKS   –   ptica iz Planete.
ZVEZDOSAUR    –   zver sa Planete.
ZVEZDOLONIKS  –   insekt sa Planete.
NEZVEZD    –  kristalno drvo ljudožder.
FLOZVEZD     –  cvet Planete.
ZVEZDETI     –  leteti.
BEZZVEZD    –  bezdan.
ZVEZDOZOR  -  sprava za posmatranje zvezda, određivanja položaja planeta u konstelaciji zvezda i čitanje buduće sudbine sveta u kombinaciji sa osnovnim brojevima Kabale.“
Pada u oči da je u ovom minijaturnom rečniku kristalno drvo-ljudožder dobio svoje ime –Nezvezd. To je isti onaj cvet nazvan Cvet-smrt, čije je ponašanje „uznemiravalo“ u „Planeti“, a takođe i grafička transmutacija toga cveta u ''Zvezdaliji''. Njegov naziv lebdeo je u vazduhu onog trenutka kada je pesnik posegao da razori vlastito delo.
Opsesija na liniji Čovek-Kosmos-Smrt bile su konstantne, a lingvističko vizuelna transmutacija stalno je doživljavala promene. Evo jednog odlomka iz „Putovanja u Zvezdaliju“ 4. odeljak 22. poglavlja u kome se govori o Nezvezdu sa mnogim osobinama rosulje, ali u finkcionalnosti poeme ceo daj odlomak govori o jednoj unutarnjoj stvaralačkoj katastrofi koja je, između ostaloga, u nemoći da sažme odnose čoveka - kosmosa i smrti;

hladne kiše što probijaju limene
kupole zvezdovoza, kapi vode na tavanici
u vidu ružnog cveta s mirisom tresetišta
upadljivo sitnih dlačica na čašici
crvenožutog plodnika, mesoždera
s otrovnim jezikom pored tučka
u močvari na putevima insekata
crne krvi uz opojno zujanje
ognjene zemlje u ušima
približavanje sluzavih žaoka
već usmrćenom telu zvezdokrilca
isisavanje hranljivih materija
požari šumskih stabala, fosfornih
izvora u sumraku, rušenje crkava
gradskih većnica, bolnica, aerodroma
pod kišnim oblacima lepljiva usta
prostora sa zadahom leševa i paljevina
zvižduk elektronskih ptica u glavi
u zglobovima gejziri zemlje, ropac
poljskih životinja raskomadanih
gvožđem, cvetovi jagoda i cvetovi vode
oprženi vatrenim vetrovima ...


U asocijaci rosulje u „Planeti“ autor je došao do izvesne spoznaje smrti i tu je stao. Ovde je asocijativnost proširena i obogaćena do rušilačke moći cveta.
Ceo navedeni odlomak predstavlja Todorovićevu stvaralačku genezu od „Planete“ do „Zvezdalije“, ali pesma o Nezvezdu ostala je nezavršena da bi njen završetak našli tek u jednoj od Legendi koju je pesnik pridodao „Putovanju u Zvezdaliju“
Legenda! Nije li to definitivan oblik jednog motiva. Legenda o Nezvezdu kaže da je Čoveka Osvajača (Konkvistadora) ubila sopstvena mržnja, a iz njegove razbijene lobanje izrastao je cvet – Nezvezd.
Nezvezd je istovremeno i negacija zvezda, nebeskih tela u kosmosu. To je jedina reč u Todorovićevom rečniku koja je sačinjena od osnove zvezd i negacije ne. Sve druge reči nastale na liniji „Planeta“ – „Zvezdalija“, između kojih se isprečila vizuelizacija pesničkog štiva, imaju pozitivna značenja. Ali pesnik je ipak u pevanju „Na tragu zvezdopteriksa“ izvršio jednu pozitivnu negaciju svih pozitivnih značenja reči koje je sam stvorio.
Pevanje „Na tragu zvezdopteriksa“ završava se sa četrdeset strofa koje za početak imaju reč Zamke. Ta reč istovremeno treba da znači definitivan obujam teksta celokupne strofe, stvaranje jednog lingvističkog konglomerata koji ima savršen oblik i kao takav po duhu pesničke spoznaje trebalo bi da bude negiran. Reč zamke ovde znači ostaviti na miru, otresti, otarasiti se, osloboditi se nečega. Ali istovremeno i usloviti nešto, identifikovati se s nečim, dovesti nešto do savršenijeg oblika, uhvatiti, ščepati. U takvoj jednoj prividno protivurečnoj situaciji u kojoj se nađe strofa ona iskazuje nešto o njegovom najsavršenijem vidu. Teško bi to moglo drugačije da se tumači nego pesničkom željom za oslobađanjem od savršenstva, otkidanjem savršenstva od sebe kroz sistem zamki. U tih četrdeset strofa reči kao što su: Vreme, Sunce, Materija, Prostor, Energija, pišu se velikim slovima. One su u centru Todorovićevih ličnih spoznaja. Stavljene i naglašene kao osnovni činioci strofa Zamki kroz koje pesnik vidi, izučavajući ih, najveće oblike savršenstva. Ali u tom savršenstvu trebalo bi da se krije i radikalni prevratnički odnos i to uvek, prevashodno putem posebnog oblika negacije koji se odvija u odbacivanju savršenih oblika i prihvatanju ponovne građe sveta iz odbačenog materijala.
Kako uopšte izvršiti negaciju: prostora, energije, materije, poreći sunce, vreme, kada su to objektivne naučne činjenice? Todorović ove naučne činjenice ne odbacuje ali odbija da prihvati njihovo savršenstvo. Ništa u univerzumu nema apsolutnu prevagu pa se iz takvog stanja ne može ni razviti metafizička poezija. Problem na koji ćemo se još jednom vratiti, za to, a vezan je za sadržaj pesama iz „Zvezdalije“ i „Planete“ biće aktuelan kada bude reč o svetlosti.
Nezvezd se pojavljuje u Todorovićevim poemama kao izuzetno savršeni organski mehanizam. Ta savršenost se ogleda u kristalnom obliku njegovog stabla, a kristal je, kao što znamo, pojam savršenstva oblika neorganskog sveta. Apsolutna negacija Nezvezda vrši se kroz veći deo Todorovićeve poeme na uobičajen način u poetskoj praksi. Sadržaj koji se želi negirati postepeno, uz saradnju dosta naučnih podataka iz različitih oblasti, narasta u snagu koja dominira u nezamislivim granicama, tako da sama ta bezgraničnost ubija čudovišta vraćajući nas u realnost.
Nezvezd,  sadržaj sa snagom legende biva negiran trostruko: lingvistički, biološko-morfološki i antropološko-istorijski.
Kao savršenstvo ništa na planu svetskog poretka ne može biti očuvano. To je Todorovićevo shvatanje koje je on izrazio teorijom o katastrofama. Pre nego što se uputimo u razmatranje ove teorije zadržimo se još neko vreme na Zamkama.
Zamke su pokušaj celokupnog inventara onoga sa čime se pesnik bavi. Međutim, taj inventar nije predmet na kraju knjige „Putovanja u Zvezdaliju“ niti je njen početak. Zamke dolaze ispred Nezvezda u samoj sredini „Zvezdalije“, kao vrhunac spoznaje o negaciji.
Nagomilani materijal sam po sebi predstavlja ružnu sliku. Nad njim je moguće baviti se dogradnjom ili uništavanjem daleko spretnije nego u trenutku nedostatka materijala. „Kad ponestane materijala upotrebiti moje kosti“ pevao je u zanosu Branislav Petrović znajući bez sumnje kolika je cena gradnje ni iz čega.
Todorović, za razliku od pesnika šezdesetih godina, nikada nije bio u situaciji da simulira preobilje. On je to preobilje posedovao usled povećanog interesovanja za nauku. Inventar njegovog materijala za pesničku dogradnju uvek je prevazilazio sve ono sa čime je ikada ikoji jugoslovenski pesnik raspolagao. Sam delimičan popis koji je on izveo u Zamkama može biti indikativan kako je ogroman taj materijal. On se morao po svaku cenu razuđivati da bi se postigla što veća intenzivnost za razliku od pesnika koji su pevali „iz duše“ i „od srca“, koji su stalno morali radi intenzifikacije pesničkog štiva da uvode novi materijal ad hock; Todorović je materijal uvek morao da reducira – post festum.
Redukcija je u „Planeti“ svedena na egzaktno-vizuelne formacije pesničkog jezika. Ali je u borbi sa materijalom osećao stalno prisustvo potrebe za negacijom da bi superiornost intenzificirane pesničke građe u odnosu na postojeće stanje u našoj poeziji bilo apsolutno.
Od četrnaest Zamki poslednja od njih je zamka koja negira reči izvedene iz vizuelizacije obe poeme.

ZAMKE najzad zvezdarima i zvedočacima         
           zvezdačima i zvezdoznancima što     
           zvezdovozima, zvezdoskopima, zvezdozorima
           zvezdaju zvezdoravnima
           nezvezdomernim.


Iz ove negacije koja je apsolutno kreativna, pesnik nas vraća, za razliku od klasičnih pesnika, ne u bezdan nego na vlastitu kreaciju u vizuelnom prostoru. Tako se pomoću hrabrosti i strogosti prema vlastitom biću stvara jedna superiorna kreativna razuđenost koja dodiruje sva naša čula i koja u specifičnim odnosima zavisnosti jednih od drugih, afirmiše samog čoveka i njegov zanos.
Kada pesnik da oblik apsolutne negacije u jednom prostoru omeđenom datim materijalom, onda se razmeštajem tog materijala mora obratiti drugome čulu da bi ostao kreativno neponovljiv. Mi u ovom slučaju ne otkivamo nikakvu novu pesničku disciplinu, nego ukazujemo na komplementarnost ljudskog bića koje čini pesnika i kome se pesnik obraća.
„Putovanje u zvezdaliju“ nam je otkrilo da se naša poezija ne nalazi u specifičnoj krizi, koju su danonoćno oglašavali oko nas. Ona je sposobna i osposobljena kroz Todorovićev stvaralački metod da negira svaki oblik koji joj se učini pesnički lep, savršen i večan, preko koga se ne bi mogli maći dalje. To je ogromno saznanje, jer negira građansku estetiku, ne putem novih estetskih pokliča, nego putem novih kreativnih doprinosa. Ljubomorno stanje duha koje se uzvinulo u oblast spekulacije i intuicije ne može se smatrati idealom ispod koga se skrštenih ruku treba saginjati ka zemlji:

 ... škripa užadi, sablasna premoć oluje u nama
pred vodom koja se diže i ruši ka zvezdama.


Samo pesnici koji su znali nauku svoga vremena mogli su dokučiti stihove istovremenog kretanja i u smeru uspona i u smeru pada.
Dante, koji je govorio o ravnoteži čoveka služeći se zakonima o ravnoteži, lako bi mogao razumeti pesnika našega doba koji se služi zakonima o kretanju u svemiru. Pad i uspon u Danteovo vreme bili su shvaćeni u okvirima tadašnjih naučnih opservacija kao što se kod Todorovića mnoge stvari mogu razumeti, na planu kreacije, ako bi se pažljivo čitala bar jedna od savremenih nauka, kao što je na primer nebeska mehanika, čiji je sam naziv takođe virtuelno poetičan, a obrađuje ništa drugo nego probleme kretanja i ravnoteže nebeskih tela u kosmosu.
Ne treba se plašiti negacije literature baš na onim čvornim tačkama gde ona dostiže relativno najveći uspeh. Negacija takve literature, pokazalo se na primeru Todorovićevih rezultata, upućuje stvaraoce na druge koloseke, koji utiču na jedinstvo čulnih doživljaja „sa sigurnim prirastom svežih plodova na jeziku“.
Todorović je završavajući rad na „Planeti“ mogao mirne savesti da kaže da je lirskim sredstvima došao do empiričke spoznaje o kosmosu. Bilo je to na primer kada je u jednom delu svojih pesama govorio isto što i savremeni naučnici svemira o njegovoj osnovnoj jajolikoj, odnosno elipsastoj formi. Superiornim sredstvima negacije, koja su bila primetna i u „Planeti“ pesnik je tu formu proveravao vizuelnim doživljajima. I začudo, mesto da očekujemo njeno krajnje osiromašenje mi smo primetili jedan paradoks koji se u stvaralaštvu pokazao višestruko korisnim.
Kada se u jednom materijalu dođe do osnovnih podudarnosti sa naučnim rezultatima i time ukaže pretnja da forma bude sasvim ogoljena, prelaskom na drugi materijal ogoljena forma kao rezultat daljeg traganja pruža izvanredne mogućnosti. Kada je pesnik putem jezičke forme došao do krajnjih rezultata koji su indentični sa naučnim,  on je morao po sili zakona preći na drugi materijal (grafički) da bi se ta forma ponovo rascetala u svim kreativnim pravcima, a jedan od tih je kao što smo videli, i povratno otkivanje novih jezičkih rešenja. Na ovom poslu kreacije koji se razlikuje od tradicionalističkoga traže se izuzetno slobodni ljudi. Njihova sloboda mora da dominira nad istorijom njihovih naroda jer taj mukotrpni istorijski uspon svakog naroda ponaosob čuva se kao porodična tajna koja otežava komunikaciju stvarajući ponekad neprijatne međunarodne odnose.
Čovek koji u stvaralaštvu dospe do spoznaje da mora otkloniti sve prepreke kako bi mu mogućnost negacije bila uvek izvodljiva mora razmišljati u katastrofalnim slikama.
Nalazimo se na stupnju društveno-istorijskog razvitka gde se još uvek mora voditi borba za slobodu stvaralaštva i unutar ličnosti savladavati svoj egoizam, a van ličnosti opirati se egoizmu pojedinih društvenih slojeva i nacija. Taj psihički i socijalni egoizam naša književnost doživljava kao svemirsku katastrofu i veruje u nju, posle koje će ponovo materija zadobiti realno zakonito kretanje.
Tri oblika negacije. Da ponovo rezimiramo Todorovićeve oblike negacije.
1. Lingvistička negacija. Kroz ovaj oblik megacije pesnik atakuje na savršene oblike pesničkih formi, bilo u tradicionalističkom materijalu, bilo u sopstvenoj poeziji. Ovo je jedno od najosetljivijih mesta pesništva koja izazivaju svirepi egoizam jedinke i vode u mistifikaciju o kojoj je govorio Ernest Kris kada je raspravljao o legendama.
Pod pesničkom formom treba razumeti celu lingvističku strukturu koja prema klasičnim estetikama blago narsta u poredak specifičan za svakog istaknutog pisca. Taj poredak izražava pisca u krugu nacionalne i svetske literature da priznaju da se stvaralac približio opasnoj ivici lingvističke obmane.
Posmatrajući egzistenciju čoveka šire, kao kosmički problem, moderni pesnik po sili shvatanja stvarnih procesa u mikro i makro svetu odbacuje savršene lingvističke forme nailazeći istovremeno na otpor i u sebi i van sebe.
Todorović je održao svoju poeziju na liniji „Planeta“ – „Putovanje u Zvezdaliju“ kao specifično moderne tvorevine koje su ukazale na disciplinu duha i strogost prema jeziku do njegove totalne negacije.
Metod primenjen na putu od „Planete“ do „Zvezdalije“ neće se više pojavljivati u Todorovićevoj negaciji jezika kao oblika savršenstva pesničke forme i njegov istraživački rad po ko zna koji put će iznenaditi nepripremljenu tradicionalističku estetiku, biće to prava katastrofa po nju. Ona će je zadesiti radom modernih pesnika na novim projektima. Tako će kompjuter kao beskrupulozni priređivač beskrupuloznih lingvističkih šokova poslužiti Todoroviću u procesima rada nad lingvističkom negacijom savršenstva literature.
2. Biološko-morfološka negacija. Striktno sprovedena ova metoda negacije zadire u tematske prostore literature negirajući savršenstvo oblika i funkcije žive materije.
Oblik i funkcija su samo u svojoj polaznoj tački međusobno saglasni. Tako je oblik biljke mesoždera saglasan sa njenom funkcijom. Ali pesnik sagledavajući proces u celini i morfologiju oblika utvrđuje skrivene razlike između oblika i funkcije, to jest stvari i pojave. U svakom slučaju jedno  dominira nad drugim. Ukoliko je ta dominacija očiglednija, utoliko se brže prevaljuje put ka savršenstvu. Međutim, zakon i rezultati takvog kretanja su, ili stvaranje monstruoznog oblika, ili pojava monstruozne funkcije u prirodnom svetu. Uvek sam se divio savršenom kosturu mamuta (elefans primagenius) koji se čuva u londonskom Prirodnjačkom muzeju. U odnosu na kostur čoveka taj živi primer izumrle telesne forme izgledao je odista savršen. Na žalost, približavajući se svome savršenstvu u ledeno doba naše planete funkcije elefansa primageniusa je u celini prirodom obezvređena i on nestaje sa lica zemlje. Te, bio je to, ipak, monstrum.
Todorović je pomoću istraživanja u literaturi došao do sličnih saznanja o monstuoznosti prirodnih pojava i otkrio metod negacije savršenstva oblika prema kome je sam mukotrpno lutao, a da ga nikada nije mogao definisati. Ceo proces sa stvaranjem Nezvezda je jedinstven primer u našoj literaturi.
3. Antropološko-istorijska negacija. Kada se pusac bavi sadržajima koji ulaze u sferu humanitarnih nauka tada su negacije moguće kroz sagledavanje postanka, razvoja i perspektive čoveka. Na svakom drugom stupnju društvenog razvitka čovek je u svim oblastima svoje delatnosti išao postupno ka razvijenijim oblicima i funkcijama. Jedini mogući način da se održi u ekološkoj sredini i da razmišlja o stvaranju novih ekoloških sredina pogodnih za život u svemiru jeste stvaranje ravnoteže između oblika i funkcije. Nisu samo u pitanju tehnološka sredstva koja narušavaju ravnotežu nego često i naši tradicionalno-moralni odnosi možda nepokrenuti ili zakržljali u meri koja vuče ka savršenstvu.
Savršenstvo oblika i funkcije samog čoveka, odnosno njegovih duhovnih sposobnosti, takođe je iskazano u definitivnoj slici monstruoznosti kao i u prirodnim odnosima u celini. Svi oni koji su razmišljali ili pisali o moralnim pobudama ubica i drugih oblika izopačenosti čoveka ukazivali su na savršenstvo ideologije kao i na ubeđenja koja su stajala iza toga. Nije nikakvo otkriće danas uveravati nekoga, ili sebe, u monstruoznost tih ideologija gde je katkada preovladala njihova forma, a katkada njihova sadržina. Ko je video sjajne dokumentarne filmove Leni Rifenštal o svečanim manifestacijama hitlerizma u Minhenu, Berlinu i drugim gradovima između dva rata, odmah će mu pasti u oči kako je društvena funkcija razvijena na štetu društvenog oblika života do savršenstva kakvo nikada nije zabeleženo u istoriji. Beskrajni radovi ljudi u lepim, čistim uniformama i u poretku geometrijski savršenih oblika iznad kojih treperi senka aviona sa Hitlerom kao duh hitlerizma zaista deluje u funkciji lepote, ali istovremeno i monstruozno.
Spoznaja da su društveni oblici i funkcije takođe u mogućnosti da narastaju do savršenstva pesniku pruža mogućnost da izvrši antropološko-istorijsku negaciju bez bojazni da će kao što to neki misle, negirati čoveka kao takvog i time učiniti jedan od najozbiljnijih društvenih prestupa.
Društveni prestup se uvek odvijao izvan stvaralačkih procesa i rezultata i osnovu za njega ne možemo tražiti u stvaralaštvu.
Svaka negacija na planu antropološko-istorijskih činjenica podrazumeva negaciju savršenstva koje stvaralac vidi u predimenzioniranju sad oblika, sad funkcije ili izraza u ljudskim odnosima, te prema tome ni jedna stvaralačka negacija, ma koliko ona površinu pokrivala na ekološkoj karti, nema za cilj uništenje čoveka, niti se može prema njoj čovek ponašati kao prema zlodelu. Drugo je pitanje u kojoj meri stvaralac ima u svojoj negaciji odistinski broj društveno korisnih podsticaja. Mi govorimo uvek da ih ima veoma malo da ne bismo razočarali one koji se nikada u svom životu nisu istinski interesovali za stvaralaštvo. „Na kraju krajeva“ – kaže Viktor Vajskopf – „i priroda je griješila u ranijoj evoluciji kad su mamuti i dinosaurusi poprimili sve veće dimenzije, dok nisu izumrli kao veliki neuspjesi“.
Ne znamo pravu meru korisnosti od stvaralačkog rada, ali pretpostavljamo na osnovu ranije iznetih zaključaka, da ta korisnost ne bi mogla da bude ogromna jer bi se pretvorila u svoju suprotnost. Jedno od nasloženijih pitanja današnjice ostalo je i teoretski i praktično nerazrešeno baš zbog toga što se društvena uloga stvaralaštva procenjivala sa preterano mnogo strasti za i protiv značenja umetnosti. Otuda se zadržalo i nakazno stanovište srednjovekovnog karaktera da je umetnost greh, pogreška, i da može biti opasna za okolinu u kojoj se pojavila. Štetnost ove srednjovekovne prakse danas je svakako ogromna, jer ne dozvoljava u celini razvoj ljudske duhovne snage koja je posvuda evidentna. I što je takođe važno, njene refleksije skreću u nereligioznom smeru.
Sve ovo je istaknuto da bismo bar malo apelovali na ljude dobre volje da budu milostiviji prema zvezdarima i zazvezdarima, kako Miroljub Todorović na jednom mestu naziva istraživače svemira, a u isto vreme i stvaraoce.
Ceo jedan odeljak „Putovanja u Zvezdariju“ posvećen smrti zvezdara nosi naziv „Balada o zvezdarevoj smrti“. Struktura ove pesme je najbliža klasičnoj strukturi kod koje je posebno stavljen akcenat na metar, metriku, rimu, akcenat, prozodiju. Kao i u drugim Todorovićevim pesničkim radovima energija, prostor, svemir, galaksija, materija, pišu se velikim slovima, što znači da se ovim pojmovima u „Baladi“ daje izvesna počast među drugim rečima i pojmovima iz fizike, biologije i geografije.
Pada odmah u oči da je „Balada o zvezdarevoj smrti“ izuzetno subjektivna pesma u odnosu na ostale Todorovićeve pesme. Ponavljanje cele jedne strofe na osam mesta i u određenom ritmu zaustavlja tok radnje i prosto tim zaustavljanjem, kočenjem insistira na osiromašenju njemu svojstvene asocijativnosti. Cela „Balada“ ukazuje da se Todorović po prvi put ne bavi više problemom galaktičke, nego zemaljske smrti. Prvi čovek koji se vinuo sa prtljagom svih naučnih otkrića, njemu dostupnih, nostalgično opeva svoju zemaljsku smrt ukazujući na slabist pesnika. Tako želi da čitav događaj prenese u Zvezgrad. Pesnik ipak isuviše dugo ostavlja zvezdare na zemlji koju tobože traži kao Zemlju-dom da bi našao njegovu smrt.
Vratimo se na čas globalnim Todorovićevim shvatanjima smrti. Na pedeset i sedmoj strani „Planete“ Todorović piše:
„Smrt je konstantna veličina čija brojna vrednost može biti izražena približnim brojem rasprskavanja nebuloznih masa u Galaksijama tokom stvaranja jedne Pesme.“
Na drugom mestu u „Zvezdaliji“ pesnik govori o smrti kao internoj situaciji kojom je biće „Obremenjeno“.
Treće mesto već smo citirali kada smo govorili o Nezvezdu. Smrt je tamo posledica genetičkih poremećaja oblika i funkcije biljke mesoždera. No ovom prilikom nas će iz „Planete“, koju smo gore naveli, interesovati definicija smrti, jer je direktno vezana za stvaranje pesme. Cela „Planeta“ je inače posvećena traganju „ka odgonetkama zamršenih formula smrti“.
Todorovićeva galaktička lutanja ravna su lutanjima prvih moreplovaca koji su otkrivali nepoznate zemlje. Kapetani takvih brodova su unosili u brodski dnevnik nestanak mornara bez prekida putovanja, bez ozbiljnijeg poremećaja u opštem planu i nameri, na putu ka daljim traganjima. Nije li gore navedeni zapis o smrti baš došao iz brodskog dnevnika koji kaže da je smrt konstantna veličina. On je najbolji dokaz koliko je Todorovićevo avangardno traganje bilo čvrsto orijentisano ka jednoj vrsti transdukcija („razmišljanje o mogućem obliku“), gde se formule smrti, kako je ceo tekst kompleks pitanja Todorović nazvao, sigurno javljaju u manje tradicionalnom, mističnom i religijskom vidu.
Čitav rad u „Planeti“ je povezan sa smrću kao definitivnim zalogom za poeziju. A poeziju je u „Prvom manifestu“, ovaj pesnik, superiorno vezao za nauku.
Smrt, Poezija i Nauka čine spreg koji bi morao otkloniti sentimentalno iracionalne i religiozne zablude o smrti, udaljiti poeziju od tradicionalističkih opservacija i skoristiti nauku u praktično-kreativne svrhe. Međutim, u odnosu poezija-smrt, kao krajnje oprečnim merilima jednog i drugog, pesnik književno-moralnim odnosima kakvi su bili kada je radio na svojim projektima, unosi korekciju na čvornom mestu svoga programa i usmerava „Baladu o zvezdarevoj smrti“ u pravcu literarnog solilokvija nad pesnikom. Smrt je ovde, ipak, ovozemaljska. Rezignacija koja prožima celu pesmu ne pojavljuje se u pustolovnim galaktičnim smrtima „Planete“ i „Zvezdalije“.
Kad je Todorović radio na ovoj baladi cela knjiga „Putovanja u Zvezdaliju“ bila je gotovo sasvim završena. Istovremeno, po duhu administrativni tekstovi protiv Todorovića u velikoj meri su se množili. Pesnik do tada nikada nije javno reagovao protiv svojih estetskih protivnika. Međutim, pritisak koji je osećao doveo ga je do izvesne promene ritma i do pokušaja „negacije sopstvenog bića“ putem tradicionalne forme.
„Balada o zvezdarevoj smrti“ pisana je kao polemika sa postojećim literarnim režimom. Osam puta je ponavljeno „Moje srce na vrhu gromobrana“.
Srce se pojavljuje i u drugim njegovim pesmama kao motiv. Tako naprimer u pesmi „Nevreme“ iz „Planete“ od unutrašnjih organa najčešće je eksplodiralo srce životinje. Odmah se može primetiti razlika između ova dva stanja. U „Nevremenu“ je stanje dinamičko, a u „Baladi“ statičko. Smrt na zemlji podrazumeva mobilizaciju svih emotivnih faktora, dok smrt u kosmosu, koju takođe opisuje, Todorović ne prikazuje u emotivnom duhu.
Hoćete moje emocije, evo vam ih. U emotivnom pogledu Todorović se nikada nije niže spustio kao u sledećoj strofi Balade:

Iz tame dolazi Ona sa zlatnim lukom
Ptica peva: ženo u tami, u tami
O kako bih da se još jednom raspomami
Zvezdana zver u mojim mošnicama


Ali odmah iza toga dolazi strofa koja se ponavlja i glasi:

Sve je podložno kosmičkim pljuskovima
Kvantima zračenja i cvetnim mirisima
Konj na vlažnoj livadi pod zvezdama
Moje srce na vrhu gromobrana.


Ova ponavljana strofa za jednu nijansu razlaže emocije ali se odstupa od predstave smrti kao jednog rezigniranog rezultata u čovekovoj psihi. Samo se još izvesna aluzija probija kroz razgrananu simetriju „Balade“, da je reč o smrti iz protesta i da je ceo taj odeljak jedan mutan krik koji se razlaže ne više po galaktičkim prostorima nego u skučenom miljeu kulturnih prilika Beograda.
Pesnik saopštava izuzetno atraktivnu činjenicu, zvezdar je mrtav, u stilu i jeziku koji objedinjava najzrelije domete tradicionalne poezije. Iz cele „Balade“ se vidi da se tim jezikom ne može govoriti ni verodostojno, ni atraktivno u smislu vlastitih opservacija vremena, prostora i smrti.
Ova pesma je, obzirom na njenu topiku i morfologiju, odmah privukla pažnju tradicionalističkih recenzenata, u kojoj su oni našli „svetlost Simonidinog iskopanog oka“, „gen naše krvi“, „svetlošću prožeto, majstorsko, vrhovno leglo sveta u sebi“. „Balada“, prema mišljenju jednog tradicionaliste „obasjava zlatne padine nesaznanja, blagu, lekovitu visinu neiskustva“. Najveći domet ove „Balade“ prema istom mišljenju je u jeziku koji se približio do „obale ćutanja“, što nije tačno. Ali nevešti tradicionalista koji nije jedan od ideologa, nego tradicionalistički mistifikator, inspirišući se „Baladom o zvezdarevoj smrti“ upotrebljava kovanicu „prah jezika“, sumnjajući i sam u taj „prah“, postavljajući dilemu, pošto prah jezika pada po obalama ćutanja, da li slušamo kristalan žubor njegove (jezikove) praznine ili slušamo prazninu sebe samih. Za tradicionaliste je ovaj naturščik svakako kazao isto što i oni, a to je da treba za osnovno osećanje sveta favorizovati rezignaciju i pasivnost, sve do kosmofijske nemoći i smrti. Na vulgarno pitanje šta je pesnik hteo da kaže u ovom delu odgovor glasi: pesnik nije hteo da kaže da propoveda rezignaciju, tj. „čuvstvo praznine“ ili „prazninu sebe samih“.
Kako se očigledan protest na tradicionalan način, dakle, putem simulacije rezignatnog stanja duha može kritički prihvatiti kao tradicionalni oblik pesničkog stvaralašta vidi se iz pomne i hitre analize Todorovićeve „Balade“ koja je tada naširoko u tradicionalističkim krugovima hvaljena. Ima takođe primer a da je Krležin pesnički rezignatni protest bio prihvaćen kao izraz metafizičke nemoći „sebe samih“. Kada god jedna konzervativna ideologija želi da osvoji za sebe nove prostore, onda ona iz konkretnih protesta izvlači opšte metafizičke zaključke i lansira ih kao nešto prirodno i nastalo samo po sebi.
„Srce na vrhu gromobrana“ koje se kod Todorovića ponavlja jeste jedan od oblika antropološke negacije tradicionalističkih književno-idejnih prilika. Ta njegova famozna virtuoznost da prenatrpavanjem oblika neprekidano ostvaruje jednu od negacija, ovde je stvorila zabunu među tradicionalistima. Oni su tu izvukli elemente neophodne za svoje dokaze da je svet ništavan i da je čovek u njemu takođe ništavna tvar što je u suprotnosti sa modernom poezijom jednog Vujice Rešina Tucića i sa celokupnom pesničkom sadržinom Miroljuba Todorovića.
Čovek prilepljen za zemlju, osuđen da se ponaša po zakonima gravitacije, ne uspevši da je prevlada ni svojom svešću, ni svojim materijalnim snagama odista bi imao razloga za pesimizam. Šta bi sve takvog čoveka zadesilo očigledan je primer „Balade o zvezdarevoj smrti“. Uzmimo samo inventar iz refrena koji je već naveden. Inventar opasnosti po čoveka kao što su „kosmički pljuskovi“, „kvanti zračenja“, a odmah zatim u drugoj strofi „radioaktivne kiše“. To su zaista praktično još nesavladive opasnosti, no, nije li se čovek sa njima, na putu do Meseca i na samom Mesecu već suočio?
Više od smrti Todorović u ovoj baladi izražava jedinstvo sveta kroz smrt Zvezdara. Ranije smo već kazali da je po shvatanju Todorovića Zvezdar istovremeno istraživač i stvaralac. Cela pesma u stvari govori o smrti kulta stvaraoca, ali ne i kataklizmi stvaralaštva i naučnog istraživanja.
Pošto je materijalni svet izložen promenama Todorović je najmanje tih promena istakao dinamičkim odnosima Balade. Čim se prostor popuni statičkim slikama koje je svakog trenutka moguće nekom nerazjašnjenom silom dinamizirati, onda u tom prostoru čovek deluje veoma nemoćno. S obzirom na odnose između tradicionalizma s jedne i Todorovića s druge strane, de fakto ove dve književne snage stajale su jedna naspram druge, kao čovek naspram statičkih slika. Njemu se tradicionalizam drugačiji nije mogao učiniti, nego kao slika koja kada bi se pokrenula, mogla bi da uništi jednu od njegovih centralnih predstava modernog stvaralaštva. Zvezdara koga on vidi kao jedinstveno biće nauke i stvaralaštva. Predstava je iskompleksirana praktičnim odnosima u kulturi u kojima su obe tendencije vladale.
Žrtva Zvezdara je odista najveći gubitak što ga Todorović može podneti. Zvezdar je centralna ličnost galaktičkog sveta, koji je razvijen iz sveta Zemlje. Gubitak Zvezdara značio bi ostati čak ispod Njutnovih predstava sveta, na njegovoj tradicionalističkoj viziji zasnovanoj na iracionalnim predstavama smrti, na odnosima zemlja i nebo kao nespojivim elementima prizemnog i duhovnog razvitka civilizacije.
Zvezdar je pesnik kroz koga je izražena moć naučno-kreativnih manifestacija u raznim oblastima ljudske delatnosti, na raznim mestima i pod različitim okolnostima.
U drugom pevanju „Putovanja u Zvezdaliju“ s početka se čitalac informiše da je putovanje počelo „sa svim svojim nasladama i svojim pošljedkom“, ističu se nazivi prostranstava u Mlečnom putu i van njega koja će putnik da obiđe sa tom razlikom što se nebeska tela, sazvežđa i magline nazivaju svemirskim morima. Naprimer, zvezdi Sirijusu daje se naziv More Sirijusa, sazvežđu Skorpiona More Skorpiona, a galaksiji Andromede More Andromede.
Ovi primeri ipak ukazuju na razlike poezije i nauke. Sva nabrajanja galaktičkih tela su rezultat naučne literature, a njihovo identifikovanje sa morem rezultat su pesničke intervencije. Tu se pokazuje da pesnik ide sa naučnim rezultatima potpuno slobodno kao sejač žita što se slobodno kreće po polju, ili, kao što su se naučnici kretali po literaturi, iza koje je izrastala originalna naučna spoznaja. Veza nauke i poezije je u ostvarenju međuzavisnosti pri čemu se isključuje slepo serviranje naučnih podataka sa jedne strane, ili gola interpretacija poezije od strane naučnika. Samo duboki, višestruko međusobno zavisni zahvati pružiće očekivane rezultate. Do tih spoznaja Todorović je došao već u „Prvom manifestu signalizma“, posle čega se rezultati osećaju kao što vidimo u ova dva analizirana dela.
Ne može se ulaziti u ogromnost svih inovacija praktično primenjenih posle „Prvog manifesta“, jer bi nas to vodilo u preteranu detaljizaciju jednog antitradicionalističkog sistema poezije kome do sada nisu date ni osnovne konture. Sama ta poezija u Todorovićevom slučaju ulazila je u polemike kada su se morale podnositi žrtve i zaustavljati na putevima ka modernizaciji. Čak i to zaustavljanje kome bolje odgovara već upotrebljena reč kočenje prolazi kroz pesničku transkripciju kao podatak o razvoju sopstenih pesničkih ličnosti.
Zvezdar je u navedenom odeljku „Putovanja“ izuzetno kompleksna pojava Todorovićeve stvaralačke strukture i on je definisan u sledećim stihovima:

A mi očišćeni od mehaničkih primesa
ljubavi, svesni svojih zločinstava
pred žrtvenicima, pred sveštenim licima
što nam napastovahu žene na oltarima
po kojima se potom pomokrismo
moleći jutarnje sunce
Mi zvezdari i zvezdoznanci, gatari i vračari
sabijači tečnog vazduha, proizvođači vodonika
za vatromete zvezda padalica
električnih lukova, umnožaka munja
Rukovaoci složenih aparata
rektifikcionih kolona
Mi snevači, lovci definicaija, vešti čitači
najzamršenijih znakova Kabale
čuvari začaranih ognjeva, lečnici zgaslih reči
Mi osenari, rukovodioci tvornica
za proizvodnju pustinjskog peska
mnemotehničari sa jezicima ispranim
u rastvoru natrijum-hidroksida
kraljevi i pesnici
Stajasmo pred licem svojim izgnaničkim
kao pred licem smrti.


Ceo ovaj odeljak obuhvata opis mesta i uloga pesnika, njegove sveukupnosti i strogosti prema samome sebi. Takođe, jedan deo navedenog fragmenta ukazuje na proces rada u oblasti jezika. Zvezdar (zvezdoznanac), gatar, vračar, kralj-pesnik uma ulogu čuvara začaranih ognjeva i „lečnika zgaslih reči“. U sledećem iskazu da su zvezdari (pesnici) i „mnemotehničari sa jezicima ispranim/u rastvoru natrijum-hidroksida“ krije se striktno naučna radnja sa „zgaslim rečima“. Mnemotehničar je izvedena reč od mnemotehnika (nauka, veština o pamćenju), a natrijum-hidroksid je u stvari hemijski naziv ua lužinu (živu sodu) koja potpuno rastvara i uništava organsku materiju. Ovaj inventar pesničkih opreka upućuje nas na mogućnost rada na jeziku „zgaslim rečima“, ali da se putem pamćenja i svesti (mnemotehnike) te iste reči više ne koriste u prvobitnom stanju, čak i kada se izleče, jer čovek pri tome gubi organ sa kojim bi ih mogao interpretirati, poznavajući između ostaloga i kabalu, ali i rukovođe veoma složenih mašina, van govora, izgovora, izgovora, kazivanja, čiju je moć izgubio prilikom intervencije u jeziku.
Ovo je jedno od mesta takozvane primenjene poetike. Mi smo videli da je taj stav u Todorovićevoj praksi potpuno opravdan kada vrši verbalne transmutacije u egzaktno-vizuelne poruke. Pošto smo pošli od analize Zvezdareve smrti ovde se najočiglednije ukazuje da su Zvezdar i pesnik jedno te isto zanimanje, a da je obzirom na njegovu složenost taj posao na ivici izgnanstva i smrti.
Odmah na početku citiranog poetskog fragmenta odbacuje se mogućnost mehaničke ljubavi za koju se okrivljuju „sveštena lica“. U svakom slučaju reč je o dve dinamičke slike u celom ovom fragmentu. Jedna od njih je sukob sa „sveštenim licima“, a druga već opisano lečenje „zgaslih reči“. Obe dinamičke slike nasuprot nagomilanom inventaru koji je svojstven Todorovićevom dinamizmu, upućuje na zahtev za izvesnom težnjom ka promeni u cilju idealne čistote.
Promene kod Todorovića su uvek izvedene do kraja, a rezultati i rešenja su van svih uobičajenih shema. Ako njegova poezija ne bi bila izložena promenama u delovima ili celini, da li bi uopšte bilo govora o avangardizmu? Kada se pesnik propeo do shvatanja beznadežnosti, objavio je „Baladu o zvezdarevoj smrti“, tj. pokušao je da se potpuno odrekne pesnika u konkretnoj društvenoj sredini. To bi bio odgovor na postavljeno pitanje šta je pesnik hteo da kaže.
Sav gigantski rad nad strujanjem protoplazme, citogenezi, belančevinama, ugljeniku kao osnovi žive materije, kiseoniku kao neophodnom uslovu života, kretanju materije u bićima i kretanju bića u galaktičkom prostoru, posle Zvezdareve smrti prenet je u neku vrstu fiktivne zaostavštine: Iz dnevnika Zvezdara, Legende sa planete, Traktati. To je, razume se, Zvezdareva „zaostavština“ na kojoj je trebalo još da se radi ali je taj rad naglo prekinut njegovom smrću i zaostavšina je štampana onakva kakva je nađena.
Dnevnik obuhvata neke pesme iz „Planete“ i to su uglavnom opisi događaja iz ciklusa „Doživljaji na Planeti“, prvi susreti sa florom i faunom na ovom tek „pronađenom „ nebeskom telu, te opisi kristala, metala i vode. Sve te pesme su prožete iskustvima iz nauka i pretvaranju tih iskustava u veoma dinamičke slike kao na primer: topljenje zvezda, mirisi zvezdane tekućine, rast zrna peska, tumačenje monstruoznim zverima (izmišljenim zvezdosaurima), uloga Sunca i kvaliteta vazduha na planeti, posmatranje užarenih ruža od helijuma i vodonika u grotlima vulkana, disanje metala koji su halapljivo gutali i varili vazduh, beg mrtvaca ka svtlosti, nadiranje vode itd. Zvezdareva zaostavština vraća u život Zvezdara. Ona ponovo otvara kosmička pitanja. Istovremeno život kroz ta pitanja počinje da se stabilizuje i potvrđuje kroz energično otklanjanje mistifikovane naučne građe.
Todorović je u svojoj kozmogoniji na liniji „Planeta“ – „Zvezdalija“, odnosno u jednom neprekidnom radu od 1960. do 1968. godine imao u vidu isključivo gradilačku moć svemira, moć koja može obnoviti život na mestima gde bi on gubeći elemente potrebne za opstanak zakržljao i potpuno se pretvorio u neorgansku masu. Vernadski je, na primer, smatrao da ako bi organski svet na zemlji stagnirao u svome razvoju, Zemlja bi veoma brzo postala gola pustinja kao mesec. Isto tako, ne samo Varnadski, već i drugi naučnici, između ostalih Oparin, smatraju da uspešan razvoj života zavisi od priliva svetlosne energije iz svemira. U tom poznatom stavu naučnika o gradilačkoj ulozi svemira  o doturanju energije putem svetlosnih zraka, o samom problemu svetlosti u njegovim složenim pojedinostima Todorović je video izlaz iz začaranog kruga idealističke literature šezdesetih godina. Uspešno narastanje žive materije na zemlji kroz milenijume godina pruža nam mogućnost da stvorimo optimističku sliku poretka u vasioni i da iz te pozicije optimizma neumorno pratimo prirodne pojave i odnos fizičkih sila čija nas snaga na milijardu puta prevazilazi.
Dinamizam izražen kroz najmanja jednoćelijska živa bića zapanjuje nas i deluje tvorački. Posmatranje te dinamike dalo je Todoroviću podstreka da, nasuprot Nezvezdu, čiji je definitivni oblik energije izraz mržnje, stvori u svojoj kozmogoniji novu, takođe, organsku snagu – Flozvezd. Ta organska tvorevina za razliku od nesvesne, mračne, mistične, ubilačke tvorevine Nezvezda, stiče konkretne antropomorfne odlike. Na jednom mestu predstavu Flozvezda iz „Putovanja u Zvezdaliju“ pesnik će opisati na sledeći način:

... u zlatnom skafandru čovek iz drugog
vremena s olovnom bocom kiseonika
na srcu nepoverljiv prema ovom bilju
i ovim zvezdama kažnjen kužnim vazduhom
pustinjom i insektima pod tamom duge
noći smrljen sopstvenom krvlju
neuhvatljivim zvucima planete i mirisima
teške vode oboren kišom zvezda i insekata ...


Flozvezd je takođe plod iz Todorovićevog kosmičkog rečnika. Mogla bi se lako prevesti sa cvet-zvezda (flos, floris-cvet) ili zvezdani cvet kao vrhunska metafora za oznaku čoveka. U suviše zgusnutom pevanju „Flozvezda“ Todorović implicitno izriče mišljenje da organski svet čeka novo vreme.
Radi daljeg tumačenja potrebno je za časak osvrnuti se na pojavu koja se u nauci naziva fotosinteza. Pre toga navešćemo pesmu iz „Planete“ pod nazivom „Listovi“ gde se ovaj proces uočljivo poetski izražava:

(Listovi)

Ugljendioksid je ulazio kroz stome
i razlivao se u biljci kao zlato.
Čulo se strujanje sokova
Razmena materija ...
Svetlost je ćelijama
Prenosila poruke
Organizma sa drugih planeta.
Protoplazma je najrečitije od svih
Govorila
Blistavim jezikom Sunca


Fotosinteza je hemijsko-biološki proces prisutan u širokom rasponu organskog sveta i zahvata najveći deo biljnih vrsta. To je u stvari proces kojim se u listu zelene biljke pod uticajem sunčeve svetlosti stvara celokupna biljna materija iz ugljendioksida i vode. U širem smislu fotosinteza je svaka hemijska sinteza koja se vrši pod uticajem svetlosti. Služeći se iscrpno naučnom literaturom o tom procesu Todorović je došao do zaključka, što je uostalom ukazivala naučna literatura, da je fotosinteza jedan od mogućih procesa koji bi trebalo da zahvati i ljudski organizam. U tom slučaju čovek bi direktno upijao sunčevu (svetlosnu) energiju potrebnu za životne funkcije.
Uporedimo li sada mesto i način fotosinteze u „Planeti“ (Listovi) i „Zvezdaliji“ uočiće se da je naučna verodostojnost interpretacije transmutirana iz „Planete“ u „Zvezdaliju“ tako što je umesto zelenog lista, preko koga se uglavnom i vrši fotosinteza, u „Zvezdaliji“ je tu ulogu preuzeo na sebe cvet, kao jedna bliža oznaka novoj pojmovnoj strukturi Todorovićeve kozmogonije. Ta pojmovna struktura treba da označava zvezdanog čoveka ili čoveka među zvezdama koji koristi slobodnu svetlosnu energiju međuplanetarnog prostora i više ekološki nije vezan za zemlju. Već se u „Listovima“ govori da svetlosna energija prenosi poruke organizma sa druge planete. Istovremeno je svetlost nosilac i energetskog (biološkog) i komunikativnog svojstva.
Zašto pesnik baš u fotosintezi vidi ova dva vitalna svojstva za čoveka? On nije laik da bismo mogli govoriti da nije bilo reči o izboru, nego o koincidenciji. Međutim, usvajajući niz naučnih podataka Todorović kroz celu svoju gradilačku aktivnost namerava da čoveka približi prirodi.
Za razliku od francuskih enciklopedista, posebno Rusoa, koji su takođe poveli ozbiljnu akciju ka vraćanju čoveka prirodi, Todorović je shvatio da se čovek u prirodu ne može vratiti, a da i sam ne bude izmenjen. Fotosinteza je proces koji bi potvrdio izmenjenog čoveka i pružio mu mogućnost za egzistenciju u međuplanetarnim svetovima. Otuda Todorovićeva vizuelizacija istog predmeta uvek odgovara telu koje ima izvesna biljna obeležja. Pokreti belančevina, molekula, atoma, što ih svetlost inicira u biljkama Todorović će pomno šatirati na svojim hamerima. Tu se nalazi i globalan odgovor na pitanje šta su filozofske osnove Todorovićeve kozmogonije.
Integrisan kroz svetlost, oslobođen mitsko-religiozne predstave o svetlosti čovek se vraća sebi kroz Flozvezd kao novi galaktički cvet-čovek, zvezdani cvet, to jest čovek među zvezdama – neprikosnovena i autentična Todorovićeva pesnička vizija.
Na preko dvadesetak mesta samo u „Zvezdaliji“ govori se o svetlosti. Za svetlost je Todorović koristio naučne činjenice koje su je tumačile kao korpuskularni fenomen (Njutn) ili talasni, undulatorni (Hajgens) ili se služio novijim podacima za koje je priroda svetlosti dualistička: korpuskularna i talasna.
Uvek je bilo pesnika koji su jednim okom gledali na nauku sa simpatijama i koristili se njenim otkrićima. Neki su čak bili pravi naučnici. Gete je, baveći se i sam egzaktnim naukama i primenjujući ih u poeziji, na mnogim mestima pridavao više značaja osećanjima stvari nego njiohovim stvarnim položajima i odnosima u prirodi. Pošto je ovde reč o svetlosti odmah treba biti realan pa zaključiti da je Gete o ovim problemima kao pesnik imao potpuno nenaučan stav. On nije posle Njutnovih otkrića (1672) prihvatio eksperimentima utvrđene naučne činjenice o složenoj strukturi vidljive bele svetlosti, verujući više osećaju belog, odnosno svom čulu vida, nego naučnim podacima. Gete je u ovom slučaju bio zaveden svojim čulima vida i tako pridajući veću važnost čulima i osećanjima, nego što ona imaju u realnom svetu, u stvari umanjio mogućnosti i samog čulnog sveta. Bio je svestan da ga osećaji varaju ali je odbijao da prihvati stvarne činjenice u prirodi. Pa ipak ne možemo Getea nazivati čovekom koji je pozivao na privid i obmanu. Gete je čovek kova devetnaestog veka u kome su se nauka i književnost striktno odvajale.
Tradicionalna literatura je osećajima pridavala značajno mesto. Na ovom primeru osećaja svetlosti kod Getea i anticipaciji naučnih podataka kod Todorovića lako se može uočiti različit pristup jednoj te istoj građi između klasične i moderne literature. Todorović je pevajući o svetlosti odbacio samo i isključivo osećaj ove prirodne pojave i prihvatio stanovišta savremene fizike, nešto korigovana u odnosu na Njutna. On je ovakvom anticipacijom dobio spektar značenja koji potiče od atoma u različitim intervalima, za razliku od intervala prijemčivosti svetla putem čula vida. Shvatanje složene prirode svetlosti u celini dalo je Todorovićevom Flovzvezdu skoro neograničen broj nijansi u kosmičkom svetu sa kojima je ovaj čovek novog galaktičkog vremena obasjan. Ali ne samo obasjan, nego i obasjava. U jednoj pesmi se kaže za ljude da su „sejači svetlosti i moćni kopači prostora“.
Vratimo li se biološkoj funkciji svetlosti, ne samo njenoj lokaciji i rasprostiranjima, onda ćemo izdvojiti Todorovićeve stihove koji virtuelno opevajući fotosintezu u stvari grade Flozvezd:

 ... u izmaglici pod
vatrenim znacima prostora venčanje
cveta i svetlosti, praha brazde i
čaše tečnog sunca u našoj plamnoj
krvi u našoj tvrdoj kosti sagorevanje
kiseonika i sagorevanje zemlje iz
rastilišta zvezda, govor vazduha i
govor vode nepotkupljiv u svojoj
rečitosti neporozan u svom obnavljanju
koren ariša i koren zlatne rude
pozoban insektima u pohodu za dugom
zimmm pod smetovima, pod kišnim
stablima vreme plođenja i vreme
smrti, poljupci i izvori u planinama
otvoreni mirisom gline, vatrama
mlečnog kvarca upaljeni pod semenkom
pod vitkom nogom divokoze mahovina i
lišaj, krv cveta i krv zveri u kruženju
planetom ...


I ovde nekoliko dinamiziranih mesta u nagomilanom materijalu tvore jednu teško čitljivu bujicu naučnih podataka, metafora i slika. Navešćemo reči koje dinamiziraju radnju u ovom fragmentu koji predočava fotosintezu i stvaranje galaktičkog čoveka Flozvezda: venčanje, sagorevanje, govor, obnavljanje, pozoban, pohod, plođenje, smrt, izvori, otvoreni, upaljeni, kruženje.
Kada god je pretilo da Todorovićeva poezija preraste u oblik koji dovodi do autonegacije poezije, onda se on služio sličnim postupcima izvlačenja reči iz sopstvenog dela koje imaju dinamičku funkciju, nasuprot statičkoj. Mi smo to ovde uradili nezavisno od njega da pokažemo kako je jedan red reči koji aktivira celu pesničku sliku međusobno srodan bez obzira što ga ne drži ispred ili pozadi metaforički, imenički, glagolski ili pridevski privezak.
Od prve reči koju smo  listali (venčanje) do druge (sagorevanje) u cela dva stiha i više bez ovih reči ništa se ne događa. Materijal iz prirode podleći će dinamizaciji i oživeti je jednom jedinom rečju koja se mogla menjati u velikom spektru lingvističkog materijala pogodnog za dinamizaciju pesničke građe. Pesnik je u celoj svojoj poeziji „Planeta“ i „Zvezdalije“ ostavljao ogromne prostore za zamenu. Dinamiziranje pesničke građe, odnosno ubacivanje zamene za reč, naprimer venčanje, ili bilo koje druge reči koja će povezati cvet i svetlost, daje za kvalitet suštinu jedne naučno utvrđene pojave, u ovom slučaju Fotosinteze. Odnos itmeđu reči koje su nanete i reči koje treba da izazovu dinamizam među njima uvek je neravnomerno postavljen.
Reči dinamičkog svojstva (D) u odnosu na reči statičkog svojstva (S) kvantitativno, uvek su manjem broju zastupljene. Može se reći da je kod Todorovića redovna pojava    D. S, međutim, u samoj jezičkoj građi, koja je bez sumnje ogromna, izvan pesničkog teksta, izbor reči sa svojstvom (D) je takođe ogroman. Reči sa svojstvom (S) skoro je nemoguće uopšte menjati iz Todorovićevog teksta, zato jer one nose smisao duboko nataloženih naučnoistraživačkih mogućnosti. Ma koji oblik dinamizacije ne može biti sadržan u rečima (D), nego naprotiv, oblik dinamizacije nose reči (S), koje se ne menjaju. Čovek Flozvezd opisan u ovom odeljku sav je izražen kroz grupu reči (S) i time je potvrđena temeljnost čoveka uopšte i kroz lingvističku strukturu.
Kada Todorović bude iz te lingvističke strukture dobijao vizuelno-prostornu topiku čoveka, onda će se ova dinamičnost iskustva pretvoriti u razaranje jezika.
„Flovozvezd“ je celina od osam pevanja u kojima se fotosinteza javlja u sukobu sa čovekom na zemlji. Taj čovek je simbolizovan sa zlatnim skafandrom, ali ipak kao neprilagodljivi osvajač svemira nema temeljnu vezu koju je imao rusoovski čovek sa prirodom zemlje. On je negde na putu između mirisnog cveta na koji sleće pčela i gigantskih biljaka koje je čovekova mašta zasadila u svemiru.
Prvi deo pesme „Flozvezd“ (a u samoj „Zvezdaliji“ deveto i deseto pevanje) završava se rečima da cela priroda s poslednjuim žarom u žilicama čeka novo vreme.
U jedanaestom pevanju tek dolazi do opisa fotosinteze. Kako je bila izražena čežnja kroz sukobe čoveka i prirode u ranija dva pevanja ona je ovde u prostoru objašnjena kao „venčanje cveta i svetlosti“. Venčanje je jedna od najsvečanijih, u izvesnom smislu i tajnih kategorija, odnosno dvaju bića, i ta je reč, iako se ona kao što smo kazali može menjati kao reč koja dinamizira građu, ipak, najsrećnije izabrana. Kroz nju se izražava finale traumatičnih dilema čoveka, a istovremeno i njegov nađeni kontinuitet diskontinuuiranog bića.
Još se jedno vreme u samom ovom pevanju insistira na nesuglasju prirode i čoveka, ali podekst stalno kroz simbole dobijene iz nauke ide u pravcu stavljanja akcenta na ulozi svetlosti.
Na kraju pevanja i sam čovek dolazi do spoznaja da je sjedinjen sa galaktičkim svetom. Na to ukazuju stihovi „...s kamenim mačem u rukama otvara srce stabla“. Namerno je cela ta scena spoznaje galaktičke svetlosti vraćena u detinjstvo čovečanstva, da bi se tamni i svetli tonovi jasnije izrazili. Otvoreno srce stabla je istovremeno i sjedinjenje čoveka i prirode.
Ceo jedan geološki period čoveka od kamene sekire do autotrofije u ovom pevanju dolazi do burnog izražaja. Ostali delovi „Flozvezda“ su, kao što je i normalno, jedan mirniji tok pevanja gde čovek ponovo nalazi svoje srce i telo u promenjenoj prirodnoj funkciji i obliku. Jedna od osnovnih funkcija organizma sada mu je fotosinteza, a oblik Flozvezd.
Borba za egzistenciju u prirodnoj evoluciji čoveka se znatno menjala. U kom će se on pravcu kretati stvar je antropoloških nauka. Nije na nama da određujemo njegovu daleku budućnost pošto naše kvalifikacije nisu išle u tom smeru. Pesnici su videli i iskazali svojim superiornim odnosima prema prirodi koja ih okružuje koliko se čovek mučno prilagođavao i uvek nanovo rađao među živim organizmima.
Todorovićeva galaktička vizija čoveka podrazumeva evolucione procese. On tim procesima daje manje opskuran smisao od onoga što možemo pročitati u mnogim kozmološko-filozofskim utopijama savremenog sveta, pesnik u svoju kozmologiju unosi niz stvarnosnih činjenica koje njegovoj poeziji daju nov i vitalni smisao. Optimistički tonovi prodiru na kraju svih Todorovićevih sukoba u svemiru. U viziji Flozvezda i Nezvezda izrazio je sile organskog sveta. Jedne koje uništavaju čoveka i tvoračke sile koje ga stvaraju. Ovim je čvrsto ukorenjena Todorovićeva kozmogonija u kojoj dominira čovek.
Todorovićeva ljubav za čoveka diže ga u red pesnika revolucionara koji su negativne sile sveta videli prevashodno u pogrešnim odnosima među ljudima i koji su svu svoju spoznaju upotrebljavali za to da se te negativne sile odagnaju. Nezvezd je takođe antropomorfni organizam kao i Flozvezd, ali koji u svom nazivu već ima negaciju apsolutne prostornosti. Prostornost izvan planete na kojoj živimo, izvan Zemlje. To je sila koja je nađena među zvezdama, ali koju zvezde neće. Za Nezvezd, cvet-ljudožder, Todorović kaže da je rođen iz mržnje, dočim je Flozvezd kao pokretačka, motorna sila, kao sam čovek, narasta iz ljudske spoznaje. Spoznaja će prema odnosu snaga iz Todorovićeve kosmogonije moći savladati čudovišta kosmosa, čija je etimologija krajnje nehumana.
Borba dobra i zla na razini jedne ogromne kosmološke predstave odvija se u gigantomahijskim razmerama, u kojima se odvijala i u starim grčkim kosmologijama na koje se Todorović poziva u manifestu „Poezija-nauka“.
Pored složene pesničke akcije u oblasti naučnog problema fotosinteze na liniji „Planeta“ -  „Zvezdalija“ Todorović se upušta i u avanturu minucioznog rada na prirodnom zakonu gravitacije. Videli smo da edukacija fotosinteze u poeziji Todoroviću pomaže građenju sile dobra, a edukacija zakona gravitacije, kao univerzalnog zakona svemira, pruža pesniku mogućnost da stvori još jednu pokretačku silu čovečanstva kao sastavni deo vlastite kozmologije.
„Zbog svoje univerzalnosti zakon gravitacije vrijedi i izvan Sunčevog sistema, pa čak i izvan naše galaksije“ – piše Viktor Vajskopf – „unutar svake galaksije zvijezde putem gravitacije privlače jedna drugu, a svaka galaksija djeluje opet gravitacionim silama na ostale galaksije. Dakle, gibanje zvijezda, a također i galaksija, regulirana je njihovim uzajamnim privlačenjem“. Vajskopf dalje tvrdi da ima malo znanja o tim gibanjima, jer ih je teško opažati i bilo bi to složen matematički problem, kada bismo morali ustanoviti gibanje skupa od pedeset milijardi zvijezda, koje su sve pod međusobnim gravitacionim uticajima. On ide dalje i pita se da li su gibanja galaksije određena gravitacionim silama i ističe da smo tu došli do nerešenog problema astronomije „o njemu ne znamo mnogo, osim što se sve galaksije upadljivo udaljuju jedna od druge – da se svemir rasteže. To gibanje očigledno ne može poticati od gravitacije; mora postojati neko drugo fundamentalno, ali još nepoznato objašnjene.
Navođenje ovog stručnog mišljenja o problemu koji se fenomenološki javlja u signalističkoj poeziji, pruža nam razloge da razmišljamo o upitanosti svemira. No Todorović ne raspravlja o Vajskopfovom izlaganju niti ga primenjuju u njegovoj upitanosti: gde su granice delovanja jednog fizičkog zakona, a gde dugoga, jer on i nije naučnik niti čovek koji opevava naučne rezultate i dileme. Međutim, može se naći masa stihova iz naše tradicionalističke literature koja ništa drugo i ne radi kada joj ponestane daha nego zapravo izražava upitanost pred svemirom, ali ne sa argumentima jednog naučnika, nego sa argumentima j