Radojica Tautović: Pesma poslednjih mrtvaca ili naučna fantastika danas

Radojica Tautović:

PESMA POSLEDNJIH MRTVACA ILI NAUČNA FANTASTIKA DANAS

 

1. Pepeljuga postaje kraljica

Katastrofa obično iznenađuje ljude, prikradajući im se s leđa, kao lopov. Tako je i poslednji zemljotres u Skoplju iznenadio svoje žrtve na spa-vanju. Kako izgleda, današnji položaj čovečanstva umnogome je sličan položaju skopljanskoga življa uoči same te elementarne katastrofe. (Može biti da se baš u osećanju ove sličnosti i sastojala jedna od najdubljih, iako prećutnih pobuda za solidarisanje celoga sveta sa unesrećenim gradom). No, da li čovečanstvu neko signalizuje sve one opasnosti koje prete da ga zateknu na spavanju?

Čini se da je tako. Signali mogućih ili pretećih katastrofa šarene se po novinskim kioscima i knjižarskim izlozima, kao raznobojne signalne zastavice kojima pilotski brodići označavaju prisustvo podvodnih grebena — ili povoljnih struja. U stvari, to se šarene sveske i knjige naučne fantastike koja danas, možda više no istorijska nauka i »ozbiljna« štampa, upozorava ljude na raskršće katastrofe i progresa pred pragom sutrašnjice. Od ovih naučno-fantastičnih upozorenja čitaocu često zastaje dah, i to češće pred anticipacijom apokaliptičkih opasnosti negoli pred vizijom spasonosnih mogućnosti. Ovakvim upozorenjima, naučna fantastika budi svoje čitaoce koji spavaju na vulkanu, pritajenom ali ne mrtvom. Otuda, ukoliko je prisutna u toj fantastici, – a ona je tu sve prisutnija, – poezija se iz starinske »snohvatice« preobraća u budnicu.

Ona pokazuje da »vulkan« predstavlja moderna tehnika u datom društvenom-istorijskom kontekstu. U takvom kontekstu, u rukama današnjeg čovečanstva i većine njegovih upravljača, nedoraslih i neodgovornih, ova tehnika zaista deluje kao brijač u šakama sedmogodišnjeg deteta (kako je to jednom – slikovito i kompetentno – rekao Ajnštajn). Prema tome, ugroženi tehničkim »vulkanom« na kome spavaju, ljudi su ugroženi sami sobom, odnosno svojom otuđenom tvorevinom kojoj nisu dorasli. U sadašnjem trenutku, to ugrožavanje još je u stanju klice, koje ne alarmira savremenike, kao što ni tigrovsko novorođenče ne plaši čak ni decu. Otuda, da bi današnje ljude probudila, naučna fantastika ih upozorava na istu ugroženost, dočaravajući im njen zreli plod u bližoj ili daljoj budućnosti. Jer, kako tvrdi Stanislav Lem, istaknuti i daroviti stvaralac naučne fantastike u Poljskoj, mi smo sposobni da regulišemo društvene procese samo dok su oni još u začetku.Po njemu, ako atomsku opasnost ne onemogućimo sada, u klici, onda će se postojeći atomski balans svetskih velesila posuvratiti u sveopšti atomski haos, u kome će najveća opasnost dolaziti upravo od najmanjih vlastodržaca, na primer – od tupoumnih i neuračunljivih južnoameričkih «gorila« koji će raspolagati jeftinim bebi-bombama sa nuklearnim punjenjem Ali, gigantska pretnja klija danas ne samo u vidu hidrogenske bombe, već i u vidu novog psiho-hemijskog oružja. Klicu ove druge čudovišne pretnje otkrivaju ne pisci naučno-fantastičnih romana, nego naučnici T. S. Gordon i O. Helmer, saradnici američke Rend Korporejšn koja, u službi vojno-vazduhoplovnih snaga SAD, egzaktno prognozira i programira budućnost. Prema pomenutoj dvojici, sada se izgrađuje »apsolutno ubeđujuće psihološko oružje« koje ne ubija čoveka, ali nepogrešivo deluje na njegovu psihu. Ono je sačinjeno od plinova koji paralizuju ljudsku volju, a treba da bude dovršeno 1968. godine!

Da bi savremene mase upozorio na klice čitave te opasnosti, američki atomist i antifašist Leo Scilard postao je romansijer: prikazujući i pozdravljajući Scilardove naučno-fantastične priče, jedan sovjetski kritičar kaže da one »gotovo već i nisu fantastika, one više opominju na protokolni izveštaj o apokaliptičkom viđenju« (Časopis Inostranaja literatura br. 1. godina 1967; članak R. Nudeljmana »Glas očajanja«), Scilardu se Strašni sud ili Apokalipsa ukazuje kao treći svetski rat.

Ovakvi ozbiljni signali, međutim, javljaju se u »neozbiljnoj« formi, to jest u formi naučne fantastike koja kao da kompromituje svoju serioznu, čak i apokaliptičku sadržinu. Jer, ako baš i ne odbacuje takozvanu scince-fiction kao šund, »viša« književna publika smatra je »nižom« literaturom, recimo lektirom »za decu«. Izgleda, dakle, da science-fiction predaje najozbiljniju »pouku« u neozbiljnom obliku jevtine »zabave«. U svojstvu masovne »zabave«, neumetnost ili bar predumetnost izgleda neophodan sastojak naučne fantastike kao masovne, industrijalizovane književnosti. Pa i ukoliko je uspela da se podigne na visinu autentične umetnosti, ova fantastika ostala bi još uvek opterećena i obeležena izvesnom maržom neumetnosti. Ali, u tom slučaju, namesto nekadašnje opreke između naučne fantastike i naučne literature, protivurečje između neumetnosti i umetnosti razvija se kao evolucija naučne fantastike od njenog neumetničkog ili predumetničkog stadija do jednog istinskog umetničkog nivoa, Drugim rečima, napredak umetničke fantazije ostvaruje se i na polju same fantazije o ljudskom napretku.

Reklo bi se da je odlučan napredak na tom polju postignut između 1950. i 1960. godine: za svega jednu deceniju, dakle, umetnost u krilu naučne fantatike počela je sve više da dominira nad ostatkom i udelom neumetnosti. Ovaj presudni progres uočio je sovjetski naučno-fantastični pisac Genadij Gor koji je izjavio: »I tek u naše vreme (u pedesetim-šezdesetim godinama) u fantastici se desila revolucija, koja je znatno izmenila specifičnost i karakteristiku žanra. Nastavljajući visokoumetničke i zaista intelektualne tradicije Velsa, pojavili su se takvi izvanredni pisci kao što su Bredberi, Strugacki, Jefremov, Lem i drugi, koji su shvatili da je naučna fantastika – pre svega umetnost«. Štaviše, dok autentična umetnost počinje da preovlađuje u sklopu naučne fantastike, ova poslednja sve više uzima maha u prostoru celokupne savremene umetnosti. Po svoj prilici, izvesni posmatrači ne podležu optičkoj varki, kad u toj fantastici naziru dominantan i specifičan umetnički stil naše atomsko-kosmičke epohe. U svakom slučaju, pošto je potvrdila vlastitu istorijsku naprednost u sadašnjem trenutku, naučna fantastika zadobija i trajniju umetničku vrednost.

Danas, punoletnost svake literature izgleda srazmerna njenoj sposobnosti da stvara fantastiku te vrste. Tako, ova doskorašnja Pepeljuga postaje kraljica savremene književnosti. Ako se za roman donedavno govorilo da je matura književnosti, sada bi se to isto moralo kazati za fantastiku o kojoj je reč. Drugim rečima: ako je ona još pre desetak godina bila dete kome su vile na rođenju proricale da će postati div, sada je ovo dete već postalo div; istina jedan još mlad gorostas, tako reći dečak svoje vrste, ali gorostas koji raste nezadrživo, izrastajući u nekog atomsko-kosmičkog Apolona.

U svom profanom svakodnevnom liku, ovaj moderni Apolon ukazuje se kao mašina koja ovaploćuje određene ideje, i koja, tim svojim idejnim potencijalom, inspiriše savremenu umetnost. Jer, prema tvrđenju Reja Bredberija, jednog od najdarovitijih i najhumanijih »fantastičara« u SAD: »Sada je vek Mašina, koje se javljaju kao Ideje, odevene u metal i pojačane elektricitetom«.

 

2. Roditelji: Apolon i Minerva

Apolon je zakoniti i pravi otac naučne fantastike. Ali ko joj je mati? U prvi mah, odgovor bi mogao da iznenadi i razočara čitaoce, impresionirane visokim, »božanskim« poreklom te fantastike. Naime, odgovor glasi: ne-umetnost.

Odista, ovu fantastiku proizvodi neka osobena, plodna koprodukcija umetnosti i neumetnosti. Samo, da bi se koprodukcija shvatila i unapredila, neophodno je dešifrovati nepoznanicu koju predstavlja jedan koproducent: šta ovde, u stvari, predstavlja »neumetnost«?

Nekada, to su bili uglavnom šund, kič i merkantilizovana razonoda, dakle pseudo-umetnost, pa i nadrinauka; sada, to više nije nikakav surogat kulture, već autentična kultura, upravo jedan njen neophodan i snažan sačinilac: nauka. Još određenije: to je nova nauka koja se u sebi toliko integriše i buja, da se dotiče i ukršta sa poezijom i umetnošću, s kojima teži da se sjedini. Ovakvu novu nauku najadekvatnije reprezentuje, možda, moderna biologija: pošto je ustanovila potencijalnu besmrtnost žive materije, pa i čovečjeg organizma, ona obećava da tu besmrtnost ostvari u prostoru i vremenu, i to u doglednoj budućnosti. Raskriljujući zanosnu idilu za naše potomke, možda već za našu decu, isto obećanje otkriva poraznu tragediju na koju smo osuđeni mi sami i naši savremenici, i koju već navedeni Gordon i Helmer egzaktno opisuju kao »tragediju novoga tipa – biti u 2024. godini poslednji mrtvac na Zemlji, kao što su to nekada bili poslednji ubijeni, koji su poginuli na dan primirja 11. novembra 1918. godine«.

Biti poslednji mrtvac na Zemlji! Poslednji mrtvac pred samim Hananom čovekove telesne besmrtnosti! Pred ovom tragičnom perspektivorn, neumitnom i besprimernom, čoveku doista zastaje dah i diže se kosa na glavi. Međutim, obasjavajući takvu perspektivu, izloženo naučno otkriće deluje i kao izuzetno pesničko nadahnuće: ono je u stanju da poeziju nadahne za stvaranje jedne moderne tragedije koja bi, ako ne svojim umetničkim oblikom a ono svojim ljudskim smislom, osetno nadvisila antičku, do sad neprevaziđenu, helensku tragediju. Čitava naučna fantastika počinje da zvuči kao PESMA POSLEDNJIH MRTVACA. Kao pesma o budućnosti i besmrtnosti. O budućoj besmrtnosti koju će »poslednji mrtvaci« pripremiti i dotaći, ali je neće uživati.

Očigledno, nova nauka je šaržirana izvornim poetskim potencijalom koji traži da se realizuje u zagrljaju nauke sa umetnošću. Ovakav skladan i plodan zagrljaj ostvario se, na primer, u naučno-fantastičom delu već pomenutog Lea Scilarda, koji je kao antifašist pre Drugog Svetskog rata izbegao iz Mađarske u SAD: napisavši Ruzveltu istorijsko pismo kojim ga je upozorio na strašnu moć nuklearnog oružia, tada još hipotetičnog, ovaj naučnik se od atomske fizike okrenuo biofizici i – književnosti. Prema tome, ako je Apolon otac naučne fantastike, mati joj je Minerva. Zato, kao sinteza umetnosti i nauke, rečena fantastika dala bi se razvrstati pre u »nadumetnost« negoli u »predumetnost«. Uostalom, usled istorijske promenljivosti svojih uzajamnih odnosa, »predumetnost« i umetnost postaju relativni teorijski koncepti, kao da su stavljeni na neki »točak sreće« koji istu tvorevinu čas diže do umetnosti, čas je opet spušta u predumetnost. Ruski formalist Šklovski definisao je književnu evoluciju kao »kanonizaciju nižih potknjiževnih žanrova« (na primer, uzdizanje romana iz novinske feljtonistike u rang umetničke literature). Izgleda, međutim, da ovu »kanonizaciiu« dijalektički dopunjuje jedan obratan proces: degradacija pojedinih književnih vrsta i ostvarenja do »potknjiževnog« nivoa. Vrhunska umetnost u svoje vreme, izvesni mitovi kasnije padaju u predumetnički status štiva »za decu«. Nasuprot tome, naučna fantastika se iz nizina predumetnosti, recimo zabave i razonode, penje na stepen umetnosti (ako ne i u visinu »nadumetnosti«).

Osvajajući neospornu umetničku visinu, naučna fantastika istovremeno prodire u dubinu naroda, u masu čitalačke publike. Obični čitaoci su je pre prihvatili – i adekvatnije shvatili – nego sami pisci. Na taj način, naučna fantastika savlađuje izolaciju literature od publike, pa samim tim i krizu današnje književnosti i umetnosti. Pre svega, njen izraz zatvara opasan »zev« između opšteg narodnog govora i posebnog umetničkog jezika. Taj izraz je prevod najviših saznanja sa specijalnog jezika nauke na univerzalni rečnik puka. Predstavljajući sokratovski prelaz saznanja iz naučnog kabineta i laboratorije na trg i ulicu, on je put iz ezoterike u egzoteriku, to će reći put demokratizacije nauke. Kako svojim izrazom tako i svojim duhom, naučna fantastika javlja se kao demokratska književnost modernog doba, kao sušta suprotnost »aristokratskoj« umetnosti modernizma, kao nadmoćna protivteža ničeovoj ezoteričnoj literaturi i ničeovoj hermetičnoj poeziji. No, tu fantastiku sada počinju shvatati i prihvatati brojni »renomirani« pisci, pa i književni istoričari i kritičari, na koje se još uvek žali Genadij Gor: »Između nauke o književnosti i fantastike – konstatuje on – nema skoro nikakvog kontakta. Naučna fantastika nikako se ne nalazi u jednakom položaju sa običnom životnom i psihološkom prozom«.

Svejedno, književna istorija i kritika počinje da menja svoj odnos prema naučnoj fantastici prilagođavajući ga tekućem preobražaju ove poslednje iz predumetnosti u novu i pravu umetnost. Tu promenu razgovetno odražava stav francuskog literarnog istoričara R. – M. Alberesa. Na stranama svoga dela Histoire du roman moderne (Paris 1962), on je saopštio svoj utisak da brojni naučno-fantastični romani »ne prelaze mentalni i afektivni uzrast od dvanaest godina«. Ovakav svoj skeptičan i ne baš laskav utisak Alberes je motivisao time što, u dotičnim romanima, »latentnom bogatstvu imaginacije odgovara čudnovato siromastvo doživljenog fakta« Ipak, on je pretpostavljao da bi savremena fantastika mogla postati autentična umetnost, ravna ili približna najuspelijim ostvarenjima Poa, Velsa i Čestertona ako bi se ispunila »ljudskom toplinom«, kao i »psihološkim, moralnim problemima«. Alberesov utisak i sud bio je opravdan nekim organskim nedostacima naučne fantastike, koja je stvarno, bar u svojim počecima, patila od izvesne psihološke frigidnosti i od relativne oskudnosti neposrednog doživljaja. Taj nedostatak osetili su i sami stvaraoci naučne fantastike, kao što je Pol Andersen koji za ovu fantastiku kaže: »U njoj, na primer, veoma je teško izraziti najvažnije emocije čovekove, i ako ni zbog čega drugog, a ono zbog toga ne treba pisati samo fantastiku«. Danas, međutim, fantastika je već umnogome preodolela nedostatak koji je ovde u pitanju; na taj način, ona je potvrdila pretpostavku kojom je Alberes dopustio mogućnost njenog sublimisanja u punovrednu i nepatvorenu umetnost. Ovu pretpostavku potvrđuje, recimo, roman Robera Eskarpija. H o n o r i j u s, p a p a, jedna naučno-fantastična anticipacija koju Alberes prikazuje u L e s  N o u v e 1 1 e s litteraires od 9. III 1967. godine. U svom prikazu pod naslovom Modernizam i utopija, Alberes toplo preporučuje Eskarpijevu anticipaciju kao »filozofsku priču dostojnu Voltera i Anatola Fransa«.
Sada Alberesova »ljudska toplina« zagreva i poetizuje ne samo Eskarpijevu anticipaciju jednog atomskog potopa, već i Scilardovu viziju termonuklearne apokalipse: poput biblijskog proroka, Scilard iz dna duše plače nad ovakvom vizijom, ali, na temperaturi njegovog naučnog racionalizma, taj njegov plač izražava se sleđenim suzama, koje su specifičan, pa ipak autentičan izraz ljudske emotivnosti. Na svaki način, osvajajući i izražavajući ljudsku emociju koju je nekada teško dosezala, naučna fantastika sada zadobija jedan bitan i nezamenljiv kvalitet poezije.

Ova naučno-fantastična poezija nije veštački cvet u vazi, nego biljka koja je prirodno nikla iz tla. Govoreći nešto plebejskije i prozaičnije: ona nije tikva bez korena. Ona ima mnogostruke i du- [primedba: u knjizi izgleda da nedostaje jedan red] u sledeći kalendar budućnosti. koji su sačinili naučnici u Rend Korporejšn, i koji ocrtava eskalaciju sredstava naoružanja: godine 1970. – paralizujuća hemijska sredstva; isto tako 1970. – paralizujuća biohemijska sredstva: 1972. – usavršavanje propagandne tehnike; 2035. – hipnotički uticaj koji se širi na celu zonu; 2045. – automatsko čitanje misli.

U sistemu i procesu ovakve totalne revolucije, naučno-tehnički prevrat definiše se, na prvom mestu, pretvaranjem nauke u neposrednu proizvodnu snagu, pa stoga i u organski činilac svakodnevnog života. Blagodareći baš tom pretvaranju, naučna fantastika je i mogla da se prožima naukom. Umetnost je obavezna da svoje gradivo i nadahnuće crpi, poglavito, iz samoga života; otuda, tek kada se sam život prožeo naukom, naučna fantastika je mogla svome svojstvu naučnosti priključiti i kvalitet životnosti, pa dakle i jedan bitan atribut umetnosti. Apostol »naučne poezije« podjednako privržen poeziji kao i nauci, Valerij Brjusov je lucidno uvideo da put stapanja poezije sa naukom prolazi kroz život, gde se one jedino mogu sresti i udružiti: »Nove ideje, – pisao je Brjusov – koje su u početku bile svojina samo kruga naučnika-stručnjaka, šire se i prodiru u život, čekaju da ih poezija izrazi na svoj način«. I tako, utkivajući nauku u svekoliko tkivo života, naučno-tehnički prevrat uveo ju je u majdan umetničkog gradiva, to jest u zonu organske i plodne kompenetracije sa umetnošću: na taj način, on je omogućio i umetničko sazrevanje naučne fantastike koja je dotle, po pravilu, patila od izvesne beživotnosti, što znači i od umetničke nedozrelosti ili manjkavosti.

U isti mah, u svom protivrečnom delovanju, ovaj prevrat je zapretio da devalvira ljudsku radnu snagu i, samim tim, da osiromaši ljudsku životnost kao bitnu sadržinu naučno-fantastične literature. Kao tvorac kibernetike, to jest kao jedan od protagonista naučno-tehničkog prevrata, Norbert Viner je smelo razotkrio devalvaciju o kojoj je reč: »Mi više ne možemo ceniti čoveka po radu koji on vrši. Moramo ga ocenjivati kao čoveka. Drugim rečima, ljudska energija već odavno vredi malo, ukoliko je reč o fizičkoj energiji. Danas, čovek ne bi mogao proizvesti, valjda, ni toliko energije da bi kupio namirnice za sopstvenu ishranu«. Pa opet, društveni preobražaj u sklopu ljudskog napretka obećava da neutrališe ovu opasnu devalvaciju. Na prvom mestu, osvajanje kosmosa gigantski povećava zadatke materijalne proizvodnje, uključujući tu i potrebu za radnim rukama: već sada, naučnici ozbiljno govore o mogućnom stvaranju supernovih zvezda i veštačkih planeta, podešenih za život, – a sve to nisu u stanju da sazdaju roboti nego ljudi. U svojim vizijama budućnosti, naučna fantastika anticipira i afirmiše baš to ljudsko stvaralaštvo koje revalorizuje čoveka.

Rečenu devalvaciju, međutim, podržava moderna tehnokratija koju naučno-tehnička revolucija naglo jača kao povlašćeni, čak i merodavni sloj u krilu vladajuće klase. Unutar ove klase, tehnokratija potiskuje birokratiju, katkad postupno i stihijski, ali neopozivo. U suparništvu sa birokratijom, vaskrsavajući pradrevni spor sveštenika i ratnika, oko društvene hegemonije, ovo moderno sveštenstvo tehnike teži izvesnom vođenju bez vođa: kako veli američki sociolog i psiholog Erih From, tehnokratija hoće da izgradi »ljude koje je moguće voditi bez vođa«, voditi ih pomoću same tehničke organizacije i aparature. Dosledna na liniji dehumanizacije, tehnokratija ide za tim da devalvira čoveka ne samo kao radnika, već i kao rukovodioca. U pseudo-utopiji, u onoj izvitoperenoj »naučnoj« fantastici koja se pokorava ukusu i stremljenju tehnokratije, ova devalvacija ljudskog bića izražava se redukcijom čoveka na potrošača, zapravo na dembela: da bi se ljudi »usrećili« kao potrošači, pseudo-utopija im predlaže da se izbrišu kao proizvođači, prepuštajući svu svoju akciju i kreaciju mašini, automatu, robotu. Tehnokratija je na ovaj ekonomski kult potrošača nadovezala društveno-politički kult nove aristokratije, u stvari kult same sebe. Govoreći u ime Rend Korporejšna i Pentagona, u ime monopolitičke buržoazije i tehnokratije SAD, citirani Gordon i Helmer »prorokuju« da će atomska revolucija »zasvagda dokrajčiti demokratski mit«. Njihovo proročanstvo može biti tačno pod uslovom da se konkretizuje sledećom dopunom: atomska revolucija u kontekstu klasnog društva. Međutim, sa gledišta radničke klase i demokratije tehnokratija zaista postaje društvena opasnost broj 1. Štaviše, ona to postaje i za samu tehniku, koju takođe preti da obezvredi. Jer, ako čovek više ne može postojati bez tehnike, očigledno je da ni tehnika ne može ništa vredeti bez čoveka, – bez onog ljudskog bića koje tehnokratija teži da obesceni, čak i da ga ukloni, da bi ga u svemu zamenila robotom. Najzad, ako tehnika i tehnička revolucija oživljavaju naučnu fantastiku, tehnokratija je u suštini umrtvljuje pošto devalvira i negira njen nezamenljivi životni sadržaj: ljudsko biće kao takvo, a pogotovu čoveka kao stvarnog.

Zanemarujući ostala obeležja i dejstva naučno-tehničkog prevrata, ovde se ipak ne može zaobići složen, korenit, dramatičan sukob između toga prevrata i društveno-političkog zastoja. Ovaj sukob se manifestuje kao već očigledna i kritična nedoraslost društva tehnici. Po svom socijalnom položaju, kao i po svom intelektualnom i moralnom kapacitetu, buržoazija, birokratija i tehnokratija nisu dorasle adekvatnoj, to će reći humanoj upotrebi nove tehnike. Nova tehnička sredstva uveliko su prerasla stare društveno-političke ciljeve tih grupa. Tako, samim svojim bićem i delokrugom, nuklearna i raketna tehnika predodređena je da služi ciljevima kosmizma – savladavanju iskonske pregrade između Zemlje i Vasione. Navedene grupe, međutim, zloupotrebljavaju istu tehniku u svrhe nacionalizma: radi učvršćenja ili pomeranja »gvozdenih zavesa« između nacija, država i blokova. Takva zloupotreba liči na upotrebu brzometne puške radi – ubijanja muva (pri čemu mogu pre biti ubijeni ljudi nego muve). Otuda, ocrtana zloupotreba služi darovitoj i naprednoj naučno – fantastičnoj literaturi kao predmet satirične kritike, ako ne i kao hrana za neku vrstu modernog Galgenhumor-a.

Čitav sukob između tehničke revolucije i društvene stagnacije nije ništa drugo do savremen oblik u kome se manifestuje trajna kontradiktornost progresa. Usled ove kontradiktornosti, razvijanje proizvodnje poklapa se sa kržljanjem proizvođača. Da bi obelodanio svu apsurdnost toga poklapanja, francuski pisac Pier Bul pokušao je da gau mašti izvede do njegovih poslednjih mogućih ili budućih konzekvencija. Na stranicama svog naučno-fantastičnog romana „Planeta majmuna“ (La Planete des singes, Paris 1963), on je naslikao jednu planetu gde je odnos između ljudskih bića i majmuna okrenut naglavce: ovde, gorile love ljude. Naime, zahvaljujući progresivnoj evoluciji i automatizaciji proizvodnje, ljudi su tamo postali puki potrošači, nesposobni za produkcju, pa i za svaku drugu akciju. Međutim, lišeni takvih »blagodeti« čiste i obilne potrošnje, majmuni su bili prinuđeni da uče i napreduju, te su se tokom vekova osposobili za proizvodnu delatnost. Tako su se osposobili i za lov na ljude.

Prateći protivrečnu serpentinu napretka, naučna fantastika dospeva na raskršće optimizma i pesimizma. Verujući da se to raskršće daje prevazići, poljski pisac Stanislav Lem opisao ga je ovako: »automatizovani raj ili hidrogenski pakao«. Situirana na ovom raskršću, naučna fantastika isto tako signalizuje opasnost »pakla«, kao što osvetljava i mogućnost »raja«. Pri tom, ona svoju optimističku anticipaciju »raja« ovaploćuje u obliku utopije, dok pesimističku viziju »pakla« prezentira u obliku antiutopije. Kako izgleda, naučno-fantastična slika Apokalipse sjedinjuje onu anticipaciju sa ovom vizijom, razrešavajući na taj način sukob između ontimizma i pesimizma. Jer u svom izvornom određenju apokalipsa znači nicanje novog univerzuma iz propasti staroga sveta, u stvari – rađanje besklasne zajednice na grobu klasnog društva.

Kada se unutarnje protivrečje napretka zaoštri do kritične tačke, onda osvajanje sveta počinje da se poistovećuje sa gubitkom čoveka. Uzlet »kosmizma« kao da rezultuje padom humanizma. Danas, tehnokratija je glavni društveni činilac zaoštravanja ove protivrečnosti. Ona apsolutizuje čas proizvodnju čas potrošnju; ali, te ljudske funkcije međusobno se negiraju baš usled svoje naizmenične apsolutizacije; na taj način, negira se čovek uopšte. Umesto celovitoga čoveka, tehnokratski »heroj« postaje specijalizovani i privilegovani inženjer koga je prorok tehnokratije Tejlor (tvorac zloglasnog »tejlorizma« u industriji) opisao kao »čoveka-koji-uliva-strah«. A taj inženjer-tehnokrat zastrašuje ljude, jer, kao suvereni mag mašinizma, hoće automatsku mašinu da stavi ne samo namesto radnika, već i namesto naučnika i mislioca. U suštini, i on sam postaje živi robot koji upravlja metalnim robotima. Najzad, u nižoj naučno-fantastičnoj književnosti, on postaje model koga pisci pseudoutopije predlažu svojim čitaocima. Bilo kako bilo, čovek odista dolazi u opasnost da izgubi sebe osvajajući svet. Zbog protivrečnosti napretka, on je u opasnosti da izgubi čak i svoje najprisnije telesno biće. Naime, da bi održao i produžio svoj vek, čovek je upućen da u vlastiti organizam usađuje sve brojnije i sve suptilnije mehanizme, od lažnih zuba i veštačkih bubrega sve do mehaničkoga srca ili do radara (koji slepima omogućuje da vide). Ovo usađivanje kao da nema principijelnih granica. Drugim rečima, čini se da se ovakva prerada čovečjeg organizma u mehanizam može nastavljati neograničeno. Ali, šta onda ostaje od ljudskog bića?

Prema tome, kao integralan i nužan momenat naučno-tehničkog prevrata, savremena biološka revolucija na najradikalniji način postavlja pitanje o čoveku. Ako se ona javlja kao savremena Sfinga, ulogu Edipa danas preuzima naučna fantastika.

 

4. Život u vidokrugu nauke

Šta je čovek?

Na ovo jednostavno, pa ipak neiscrpno pitanje nastoji da odgovori naučna fantastika, to jest umetnost u saradnji sa naukom. Prikazujući savremeni život, ova umetnost se prožima naukom, koja je putem naučno-tehničke revolucije prožela taj isti život do same njegove srži. To revolucionarno uzajamno prožimanje odigrava se, uglavnom, u literaturi i poeziji, koju je Hegel adekvatno obeležio kao pogranični pojas između nauke i umetnosti. Inače, izvan zone označenog prožimanja, dakle izvan kruga naučne fantastike, umetnost i nauka nahode se u prtivpoloženim situacijama: dok nauka previre u neprekidnoj revoluciji, umetnost izgleda manje ili više zaleđena stagnacijom (koja se sve razgovetnije nazire kroz veštački dim estetskih kvazirevolucija, recimo – kroz dim italijanskog futurizma).

U procesu međusobnog prožimanja nauke i umetnosti, naučna fantastika se ranije inspirisala, poglavito, jednom posebnom naukom: atomskom fizikom. Sada, međutim, ona se inspiriše kibernetikom koja stremi integraciji najrazličitijih, pa i najudaljenijih disciplina. Na području te celovite nauke koju objedinjuje kibernetika, moderna biologija i bionika počinju da zauzimaju centralno mesto atomske fizike: one sve snažnije zanimaju i nadahnjuju naučnu fantastiku, koja od svoje saradnje sa njima očekuje zadovoljavajući odgovor na pitanje o čoveku. Uostalom, u kontaktu sa tim naukama o životu, naučna fantastika zadobija još jednu šansu da osvoji veću meru životnosti, pa zato i viši stepen umetnosti.

Govoreći tačnije, baš te nauke omogućuju naučnoj fantastici da sliku života produbi i osmisli anticipacijom čovekove besmrtnosti u telu i prostoru. Naime, smisao života prebiva u samom životu. Ali, pri tom se smisao smrtnog života sastoji u osvajanju besmrtnog života, u ostvarivanju mogućne besmrtnosti čovečjeg organizma, u aktivnom i progresivnom podizanju smrtne egzistencije na plan besmrtne egzistencije. Time što naučnoj fantastici omogućuje da nazre i usvoji ovakav ljudski smisao, biologija joj pomaže da pojača svoj moralni potencijal, kao i da povisi svoj umetnički kvalitet. Umesto da beživotni univerzum proguta i usmrti čoveka, ljudsko biće ima izgleda da oživi sav univerzum, realizujući potencijalnu besmrtnost vlastitog organizma. Perspektivu takvog oživljavanja raskriljuje naučno-fantastični roman „Lovče, vrati se kući“ od Ričarda Makene. U toj romanesknoj utopiji, ovaj poznati američki autor priča o nekoj planeti koja je u suštini jedinstven biološki organizam, i na kojoj nema smrti već samo prelaza iz jednog oblika života u drugi. Tako, nadahnuta i naoružana modernom biologijom, naučna fantastika odgoneta enigmu čoveka, definišući ljudsko biće kao besmrtni organizam (ne kao besmrtnu »dušu«).

Naučno-fantastično stvaralaštvo sjedinjuje ovakvu viziju čoveka sa odgovarajućom vizijom vasione. Kako su obe vizije izvedene iz savremenog naučnog saznanja, to se naučna fantastika javlja kao nov popularan oblik jednog obuhvatnog naučnog pogleda na svet, – jednoga pogleda koji u svojoj neposrednoj naučnoj formi ostaje van intelektualnog vidokruga i dometa narodne mase. Ta fantastika, dakle, postaje popularna forma naučne ideologije, ali ne i neki moderan izraz masovne mitologije. Istina, izvesnim posmatračima poput Stefana Sprijela činilo se da se u science-fiction može videti jedan izvor moderne mitologije, – ali to se da videti jedino u bezvrednoj i apologetskoj »naučnoj« fantastici kojom dominira tehnokratija. Pošto je fetišizovala racionalno saznanje, ova poslednja ga na kraju kruniše – iracionalnom verom. Kao preteča »racionalističke« tehnokratije, Henri Ford je govorio: »Mi nikad ne napredujemo na osnovu poznatih činjenica; mi ih saznajemo tek posle. Naučili bismo veoma malo, ako ne bismo išli napred vođeni verom«. Tako, fantastika tehnokratskog smera podiže oltar nenaučnoj mitologiji u hramu naučne ideologije. Međutim, izvorna i napredna fantastika ne propoveda nikakve iracionalne, u osnovi religiozne mitove, već objavljuje nepatvorene naučne ideje. Pri tom, ona ih objavljuje u jednoj umetničkoj formi koja ima svoju sopstvenu, autonomnu umetničku vrednost.

 

5. Umetnost u saradnji sa naukom

U svojstvu autentične moderne umetnosti, naučna fantastika nipošto nije sluškinja nauke, – kao što ni velika klasična umetnost u suštini nije mogla biti služavka religije. U radionici te fantastike, umetnost ne služi nauci, nego sarađuje s njom. Najposle. ni za časak ne treba smetnuti s uma da je rečena fantastika bar isto toliko Apolonova kći koliko i Minervino dete. Njenu umetničku vrednost određuje ne samo njen izraz i postupak, već i njen predmet, podložan umetničkoj obradi.

Razume se, taj predmet je ljudski život. Otuda, ako naučna fantastika ovaploćuje izvesne naučne misli, ona ih ovaploćuje stoga što su se one duboko upile u ljudsku životnu materiju, koja je bitni predmet naučno-fantastičnog oblikovanja. Pošto prožimaju ovu materiju, pomenute misli opredmećuju se u mašinama. Prema tome, oblikujući životnu građu koju je pronikla naučna misao, naučno-fantastična književnost prikazuje čoveka u njegovom prisnom, dramatičnom odnosu sa mašinom, pre svega – sa modernim automatom. Njen specifičan predmet baš se i sadrži u tom odnosu. Tretirajući ovaj odnos, ona iznosi na videlo njegovu pritajenu unutarnju dramatiku, naime protivrečnost između očovečivanja automata i automatizacije čoveka. I tehnokratska i revolucionarna fantastika podjednako saznaju označenu protivrečnost, ali je ocenjuju na dijametralno suprotan način: prva afirmiše automatizaciju čoveka, dok druga potvrđuje očovečivanje automata. Zbog toga, »heroj« tehnokratske fantastike postaje čovek koji se preobličio u robota: ne samo specijalizovan i privilegovan inženjer, već isto tako i standardizovan šofer.

Ovaj drugi je popularno, »džepno«, jevtino izdanje onoga prvoga. Ako se inženjer javlja kao viši i ezoterični junak tehnokratske »elite«, šofer bi bio egzoteričan model koji ta ista elita natura masi. Ovaj model nastaje hibridnim sparivanjem civilizacije i varvarstva: u suštini, on je varvarin koji rukuje jednim oruđem tehničke civilizacije, znajući krajnje malo o njegovom unutrašnjem mehanizmu, a još manje o čitavom njegovom kontekstu. Usled ovog protivrečja između varvarstva i civilizovanosti, usled svoje apsolutizovane ograničenosti, on je sušti antipod onome celovitom čoveku koga traži i potvrđuje naučna fantastika humane inspiracije.

Moderna automatizacija, medutim, otvara čoveku prolaz u kosmos, u kome se on otkriva i ostvaruje ne samo kao »socijalna životinja«, već i kao kosmičko biće: »Čovek je pre svega biće socijalno-etičko, ali sem toga, takođe, i kosmičko« (Genadij Gor). Zato, slikanjem automatske tehnike, naučna fantastike sjedinjuje portret čoveka sa pejsažom svemira; drugim rečima, ona na taj način spaja antropologiju sa kosmologijom, humanizam sa kosmizmom. U njenoj kosmologiji, u prostornim dimenzijama, slika zemlje proširuje se vizijom Kosmosa; u vremenskoj dimenziji iste kosmologije, predstava prošlosti i opažanje sadašnjosti produbljuju se predviđanjem budućnosti. Ovo proširenje i produbljenje takođe specifikuje naučnu fantastiku.

Ovako specifikovanom i ovako dimenzioniranom predmetu naučne fantastike odgovara njen osobeni stvaralački instrument, koji nužno prevazilazi snagu i strukturu takozvanog talenta. Ta fantastika, dakle, iziskuje i podrazumeva svojevrsnu »rekonstrukciju« talenta. Pod pretpostavkom da u sklopu standardnog umetničkog talenta dominira osećanja i tvoračka fantazija, ova rekonstrukcija neutrališe tu dominaciju bitnim pojačanjem inteligencije i volje. Uzajamno prožimanje umetnosti i nauke zahteva da se pojača uloga intelekta u umetničkom stvaralaštvu; isto tako, prodor u budućnost – to jest u dimenziju delovanja i htenja – traži da se potencira uloga volje. Međutim, neutrališući dominaciju fantazije, izložena rekonstrukcija nipošto ne slabi niti isključuje samu fantaziju; naprotiv.

Tretirijući svoj vlastiti predmet, naučna fantastika mora primenjivati ovaj osobeni instrument na odgovarajući, poseban način, koji je specifikovan izvesnim obrtom od opservacije ka imaginaciji, izvesnim pokretom od dijagnoze ka prognozi. Ovakav obrt rezultuje reafirmacijom bajke i modernizacijom basne. Samo, u naučno-fantastičnoj basni, životinje bivaju zamenjene robotima, dok u bajci iste vrste žitelji drugih planeta stupaju namesto starinskih vila, patuljaka i džinova. Ipak, biće da se najspecifičniji metod naučno-fantastičnog stvaralaštva sastoji u nekoj vrsti ekstrapolacije, koju jedan sovjetski autor određuje ovako: imaginarno razvijanje sadašnjih tendencija do njihovih krajnjih granica, projiciranih u budućnost (Inostranaja literatura br. 1, god, 1967, ogled J. Kagarljickoga »Čovek i budućnost čovečanstva«).

Zavisno od različitih stavova određenih pisaca, primena takvog metoda vodi do protivrečnih stvaralačkih rezultata, od kojih se jedni javljaju u formi utopije, a drugi – u formi anti-utopije. Ova protivurečnost dala bi se oličiti sučeljavanjem Žila Verna i Oldosa Hakslija. Hakslijevska kritičko-pesimistička antiutopija negira žilvernovsku naivno-optimističku utopiju, – ali, kako izgleda, sama ta negacija sada je dijalektički negirana naučno-fantastičnom anticipacijom, koja otvara optimističku perspektivu u okviru jedne kritičke optike. Razmatrajući dramatičan odnos čoveka i mašine, naučna fantastika se suočava sa kontradiktornim progresom. Pri tom, utopija dopušta da napredak zaseni svoje vlastite unutarnje protivurečnosti; naprotiv, antiutopija dozvoljava da ove protivurečnosti zamrače sam napredak; najzad, anticipacija obasjava napredak, signalizirajući u isti mah sva protivurečja na njegovom vrletnom putu. S obzirom na to, izgleda da bi anticipacija bila najsadržajniji i najviši oblik u kome ova fantastika baš i postaje umetnost. Upravo u tom umetničkom obliku ovaploćuje se ljudski smisao naučne fantastike: ideja čovekove veličine u bezgraničnoj vasioni. Ta ideja reafirmiše i osavremenjuje klasičnu estetičku kategoriju uzvišenosti, koja odgovara etičkoj vrlini junaštva. Samo, u zoni zračenja iste ideje, heroizam se više ne vidi kao čista i visoka moralna dužnost, već kao jedna nova, bezizborna, istorijska nužnost, koju već navedeni Arman Lalu opisuje sledećim rečima: »On (čovek 2000. godine. R. T.) osuđen je na heroizam pod pretnjom smrti«. Drugim rečima, biti čovek u ovom kontestu znači biti heroj. Ako je kosmonaut – savremeni heroj, ovaj heroj je nagoveštaj budućeg čoveka uopšte.

Ocrtana poetska ideja postaje moralni ideal, pošto je sposobna da određuje orijentaciju i akciju savremenog čoveka. Međutim, ukoliko je izražena u istinskom i prikladnom umetničkom obliku, na primer – u obliku književne anticipacije koja je ovde u pitanju, ona ne primorava čitaoca na ovakvo ili onakvo opredeljenje u dramatičnim konfliktima našeg doba, nego mu omogućuje svesno samoopredeljivanje u tim sukobima. Kao predsednik Društva pisaca naučne fantastike u SAD, Dejmont Najt je ovako formulisao to samoopredeljivanje: »Mi nismo proroci i ne možemo tačno odrediti budućnost. Ali, mi možemo bar reći: Mogućnosti su ovakve. Birajte!«

Ohrabrujući čovekovu samodelatnost u društvu i u svetu, takav aktivizam naučne fantastike ostvaruje neophodnu, živu sintezu humanizma i kosmizma. Na taj način, uporedo sa osvajanjem autentičnog umetničkog kvaliteta, naučna fantastika zadobija danas i jedan dragocen moralni potencijal.

Na našoj književnoj njivi, naučna fantastika jedva da je proklijala, dok na poljima svetske literature – na Istoku ne manje nego na Zapadu – ona baš sada buja kao mlada i plodna vegetacija. U tom pogledu, kao da se opet obnavlja tradicionalno kašnjenje domaće književnosti za hodom evropske i svetske literature. Ali, predstavljajući neki hendikep, ovo zakašnjenje u isti mah znači i jednu prednost, naime mogućnost da razvoj naučne fantastike u našoj književnosti počne odmah od višeg stepena evolucije, od stepena na kome ta fantastika već postaje umetnost. Ostvarivanje ove mogućnosti ukazuje se ne samo kao umetnička potreba, već isto tako i kao moralna obaveza domaće literature prema samoj sebi, pa i prema našem savremenom čoveku kome neodložno treba signalizovati sve pretnje i sve šanse sutrašnjice.

Poezija i literatura moraju učiniti sve da se onemogući preteća apokaliptička katastrofa, jer ova katastrofa preti da zanavek onemogući poeziju i umetnost. Tertium non datur. Ili – ili.

 

Sovremenost – Skopje – br. 6, godina 1967.
S t r e m l j e n j a – Priština – br. 5, godina 1968.

/* */